Заранее извиняюсь за качество фотографий: фотоаппарата под рукой, равно как и времени, у меня не было, а возможности переснять в ближайшее время не появится.

Так уж получилось, что я начал слушать музыку примерно с того самого момента, с которого к ней начал терять интерес мой отец. Здесь я имею ввиду исторический момент развития: группы, направления и жанры. Мой отец в детстве был тем (или хотя бы внешне был похож), кого тогда называли «хипарем»: длинные волосы, борода, самодельные вещи, не всегда укладывавшиеся в общепринятные советские стандарты. В последних классах школы он слушал записи The Beatles, сотни раз перезаписанные с бобины на бобину, его выгоняли с уроков, дабы он пошел подстричься. Но, как то было заведено, особенного эффекта требования учителей не возымели. Впрочем, это не помешало отцу поступить во владимирский политех и стать химиком с красным дипломом.

Отцу всегда нравилась музыка, но по духу бунтарскому — западная. ВИА Катящиеся Камни, ВИА Уирия Гип — зарубежная эстрада во всей красе. Никаких особенных стилистических пристрастий не было, да и как они могли появиться, когда даже не разборчивость имела значение, а скорее доступность записей: судя по его воспоминаниям, а также рассказам его друзей, в провинциальном Владимире достать музыку было куда большей проблемой, чем в Москве или Ленинграде. Так что колбасные туры в столицу часто приобретали несколько иное значение, а именно приобретение пластинок со свежей музыкой.

Где-то ко второму-третьему курсу института с записями стало попроще, начал появляться кругозор и вкус, но все равно они продолжали сдерживаться плохой доступностью записей. Очень важными были понятия связей, людей, через которых можно было достать ту или иную запись. Вот уж не знаю как, какой ценой, но порой получалось доставать свежую пластинку буквально через несколько недель после выхода на прогнившем капиталистическом западе.

Буйным цветом шел обмен записями посредством бобин, с пластинками все было гораздо более тяжко. То есть они были, но либо ограниченными тиражами, которые сложно достать, либо самопалом «на костях». Да и то, судя по маркировке на виниле из отцовской коллекции, большая часть западной музыки издавалась в конце 80-х, а студенчество отца-то было в 70-х. Сложное время, когда и фигуры артистов были чем-то мистичным: от битлов, про которых уже десятки книг выпущены, Дилана, Уотерса или Фогерти до Ника Дрейка и Роско Холкомба: иногда просматривая отцовскую коллекцию и ища в интернете про того или иного исполнителя, просто диву даешься, каким образом все это доставалось, каких трудов это все стоило. А потом смотришь на закачки в Transmission и понимаешь, насколько мир поменялся. Тогда бы, думаю, за интернет бы отдали квартиру, а то и две.

Вообще, у меня нет цели рассказывать, как все это было в СССР: сходите, спросите у родителей; почитайте десятки рассказов бывалых: вряд ли картина будет сильно отличаться. Конечно, возможности у сына директора завода и сына инженера тогда различались достаточно сильно, но в информационном плане все было примерно одинаково плохо, а распространенность музыки в Советском Союзе как раз сильнее всего и зависела от связей и информации. Моей целью было рассказать, как все это отразилось на мне.

Практически все свое детство, вплоть де-факто до поступления в школу, наша семья жила на Украине, в славном городе Сумы, который сейчас я правда помню отрывисто, словно сон. Где-то отрывки из дома отдыха, где-то из тамошнего парка. Помню, например, как мы с ребятами лазили за подсолнухами и катались с плит на ближайшей стройке. Помню, что у нас был реально гигантский двор. А еще помню, что понимал и умел говорить на украинском, который, кажется, мои родители так и не освоили, из-за чего, во многом, оттуда мы и уехали. Язык уже, конечно, забылся.

Семья моя не была богатой, поэтому какие-то крутые вещи или игрушки позволить мы себе не могли. Да и первый кассетный магнитофон у нас появился только когда я уже был в школе: здоровенный однокассетный Sony, который и сейчас на кухонном серванте пылится, используется как радиоприемник. А что было до появления этого магнитофона? Все детство я слушал отцовские пластинки и бобины.

Я не знаю, хорошо это или плохо, но большую часть детства я слушал The Beatles, Pink Floyd и Uriah Heep. Мама музыкой не интересовалась, моим друзьям она тоже была как-то безразлична (да и маленькими мы совсем были), был только отец, который ее очень любил и как-то втянул в этот процесс. Мне действительно сначала нравился сам процесс: перемотать бобину, смотреть, как пленка проходит через магнитную головку, как она заедает и зажевывается; нравилось ставить иглу на пластинку. А потом пришла любовь и к музыке. Конечно в отцовской фонотеке была не только западная эстрада, но и Пугачева с Высоцким, но мне они не нравились. Мне нравилась чуждая мелодика, непонятные слова песен, которые были заботливо выведены аккуратнейшим каллиграфическим почерком, нравилось смотреть, как он на миллиметровке старательно (чуть не попиксельно!) выводит новые ярлыки, которые потом наклеиваются на бобины вместо старых попорченных. Нравился процесс, а затем понравилась и музыка.

Пластинок у нас было немного, всегда казалось, что бобин больше. И не было никакого дискомфорта от того, что коллекция пополнялась достаточно редко: уже в начале 90-х отец, как мне показалось, перестал следить за тем, что происходит в музыке, но начал пристально отслеживать то, что в ней происходило раньше. Когда переехали в Россию, мне показалось, что для него стал неприятным открытием тот факт, что с пластинок к тому моменту здесь уже, считай, и не продавалось; на Украине их было больше. Но к тому моменту отец уже скопил, как я сейчас понимаю, почти все, что ему хотелось бы слушать, а потому более-менее современного магнитофона у нас долго не появлялось. Маме он был не нужен, отцу тем более. Я же к тому моменту настолько пропитался 70-ми, что тоже чего-то особенного не требовал. К тому же я совсем не понимал прелесть русской музыки, да и будем откровенными, не особенно понимаю ее и сейчас. Западная музыка тех лет пахла надеждой и стремлением к высоким идеалам, русская — водкой.

Даже Пугачева всегда ассоциировалась с застольем, а застолье — сами понимаете. И «Постой, паровоз» против House of Rising Sun… Группу Кино я услышал только к средней школе, она прошла совсем мимо меня, но вот Зоопарк нравился. Пожалуй из всего русского рока я до сих пор с удовольствием могу слушать только АукцЫон и Зоопарк, от них меньше всего пахло этой самой метафорической водкой и фатализмом. Ну и Аквариум еще местами. А вот Машина Времени ассоциировалась именно с родительскими застольями, потому к ней я относился наплевательски.

Вообще говоря, все мои попытки разобраться в современной музыке, отец всегда максимально поощрял. Я никогда, ни единого раза не слышал от него слов упрека или фраз типа «ну что за дерьмо ты ставишь», хотя, признаюсь, мне до сих пор не понятно, как он держался: за некоторые кассеты я бы сам себя выпорол. Конечно, он никогда не слушал мои записи, про многие хмыкал, но никогда, в отличие от, скажем, мамы, не выражал своих претензий открыто. Я честно ставил ему многое из того, что откапывал, но по душе приходилось мало чего. Из последнего понравились только Tame Impala, но кому они не нравятся? Формально я могу предположить некоторую вероятность, но сердцем не почувствую даже.

А потом, уже в университете, появился безлимитный интернет.

Собственно возникает вопрос: скучает ли он или его друзья-меломаны по старому времени, по старой музыке? Скучают. Если и ищут новую музыку, то только в прошлом, пристально высматривают группы, которые они пропустили. Отец часто зовет меня посмотреть двд с концертами, где с контрабассом по сцене скачет какой-нибудь сессионный басист, принимавший лет 30 назад разовое участие в записи какой-нибудь песни с какого-нибудь альбома Кена Хенсли.

Но вот по чему они никогда не скучали, так это по носителям. Как только появились компакт-диски, все безболезненно перешли на новые носители. Было ворчание, но относилось оно отнюдь не к теплому ламповому звуку, а к тому, что надо покупать новую аудио-технику. Умерли компакт-диски, перешли на lossless, правда с трудом — надо было компьютер осваивать. Но спроси их, хотели бы они обратно покупать винил или перезаписывать бобины — никто не соглашается. Да и мне, надо сказать, никогда не были понятны эти бесконечные визги вокруг материальных носителей, а также вечные споры, помрут или нет винил или бумажные книги. Да помрут, конечно, не с папирусов же вы эти буквы читаете. И вроде бы чувствуете себя замечательно.

Привет. Заключительный этап подведения итогов 2011 года, 8 колонок занудства.

Исследования

Два месяца я не плевал в потолок. Дело в том, что мне хотелось сделать некоторое исследование музыкальной индустрии со ставшей модной после выборов математической статистикой, дабы подтвердить некоторые предположения. Исследование-то я сделал, но вот результаты полностью перечеркнули мои догадки: я был твердо уверен, что в 2011 году музыки выпустили раза в полтора больше. Я собирал информацию по основному костяку музыкальных ресурсов, но всякий раз получалось, что количество музыки и информационных поводов оставалось на прежним для прошлых годов уровне: в 2005 году был странный и нехарактерный пик, но после этого как рецензировалось по 1200 альбомов в год, так и продолжается. Как было 12.5 новостей в неделю, так этот показатель попросту замер с того же 2005 года. Короче, полный мой провал. Который, впрочем, тоже результат, хоть и эдиссоновский (как гласит известная легенда, журналист спросил у Томаса Эдиссона, который перепробовал уже около 1000 вариантов лампочки, не жалеет ли тот о потерянном времени, на что Эдиссон невозмутимо отвел, мол, «милейший, конечно же нет — теперь я знаю, что эта 1000 вариантов не работает»).

Часть краулера, с помощью которого собирались результаты, я выложил в открытый доступ. Написано все на Python, дополнительно используются gevent и «зеленые» потоки (поскольку network I/O операции занимают около 70% времени работы, да и сайты быстро начинают подозревать программу в DDoS. Когда идет по сотне запросов одновременно — тот же питчфорк банит в первые же минуты), lxml (поскольку Beautiful Soup в коматозе и плохой, а html5lib — сырая), chardet (альтернативы нет) и dateutil (альтернатива и не нужна): все это добро будет сложно завести под Windows, но легко под OS X и *nix. Так что если вы чего-нибудь поняли из предложения выше и есть желание помочь — буду очень рад. А если у вас есть идеи, какую статистику хотелось бы подробно увидеть — спрашивайте, не стесняясь. Статистика любая. Например, новый голос поколения Афиши, Mujuice, оказался всего лишь 24 артистом по упоминаемости за 2011 год в том же журнале.

Осетенение

Основной тренд в потреблении музыки 2011 года заключался в том, что эта музыка мало-помалу стала уходить с наших жестких дисков в интернет. Браузер как главный музыкальный плеер, богомерзкий Flash как духовный посредник между IP-пакетами, звуковой картой и вашими же ушами. Обычные телефоны уходят в прошлое, им на смену приходит смартфоны, основным образом синергетические устройства, объединившие в себе мультимедийную платформу и интернет, в которых функция звонков кажется даже несколько неуместной: звонить принято по Скайпу. Если вы никогда не видели внутренних презентаций крупных телекоммуникационных компаний, то скажу основной тренд: практически все производители оборудования для операторов мобильной связи уже несколько лет как плюнули на развитие голосовых кодеков, а занимаются, в том числе и тем, чем занимаются все крупные провайдеры интернета: расширением емкости IP-сетей, терминации увеличивающегося объема трафика. Грубо говоря, сейчас все разговоры в LTE-сетях — это VoIP. И осетенение только начинается.

2011 год — это год победы Google Music, Яндекс.Музыки, Pandora, Spotify, Fidel и Grooveshark.

Грубо говоря, стриминговое (потоковое) аудио — это следующий этап эволюции музыкального потребления, следующий за торрент-трекерами. Действительно, зачем качать какие-то мегабайты, а потом перекидывать их в плеер, если можно зайти с этого же плеера в сеть и просто начать слушать? Сколько раз у вас бывало такое, когда внезапно захотелось послушать какую-то песню, а под рукой ее просто нет? Теперь есть, просто слушайте. Вообще, удивительно, насколько быстро меняется инертное общественное мнение в последнее время: еще 4 года назад, когда британская полиция с громадной помпой закрывала OiNK Pink Palace за смешную кнопочку для пожертвований, Трент Резнор сказал буквально следующее: «OiNK был отличным местом, словно величайшим магазином записей. Там было абсолютно все, что вы только можете себе представить, и в любых форматах. Если бы он стоил денег, я бы, конечно, платил». Если вы помните, за то интервью Трент подвергся огромному порицанию со стороны негодующих обывателей, волне остракизма, а ведь всего-то признался, что тоже воровал музыку. Но тогда был такой дискурс: сейчас можно воровать музыку со спокойной совестью.

Музыкальный магазин Recordings.ru с еще более сомнительной репутацией, чем AllOfMP3, переродился в довольно лицемерный Zvooq.ru, который умудряется (или умудрялся — ресурс мне откровенно неинтересен, я за его судьбой не слежу) воровать даже у пиратов, торгуя краденым, но строить честную рожу и подписывать контракты с музыкальными лейблами. Удивительно шаткая позиция, но, если подумать, прекрасно соответствующая духу времени. Стриминговое аудио, все эти Spotify и Grooveshark негласно постулируют следующие принципы: «раз уж все мы воруем музыку, то давайте будем воровать по правилам владельцев авторских прав». То есть вся ситуация с подобными сервисами — это история поиска компромиссного решения между обществом, избалованным возможностью неограниченного потребления, и правообладателями, живущими за счет этого потребления, практически паразитирующими на нем, но дающими исполнителям иллюзию стабильности.

Вообще, мне больше всего кажется, что подобные сервисы — это самая удачная попытка нащупать дно для тонущей музиндустрии. Не самая устойчивая позиция, но на пару лет ее хватит. К тому же теперь примерно ясно, куда ставить вторую ногу.

Музыкальные лейблы

Как однажды пошутил Дима Веснин в твиттере, музыкальным лейблом года признается Mediafire.com. В 2011 году ценность лейблов стремительно падала, поскольку первый этап дистрибуции, а именно «предложение» стал доступен каждому в несколько кликов. Действительно, со всеми этими Soundcloud и Bandcamp, сделать так, чтобы твоя музыка оказалась в шаговой доступности от слушателя, стало совсем просто. Как в 2006 был бум MySpace-групп, так и сейчас почти каждый исполнитель имеет аккаунт в той или иной сети. Твиттер как рупор, Фейсбук или ВКонтакте как точка соприкосновения с фэнбазой, Бэндкэмп как магазин — примерно так сейчас и живут все инди-исполнители. Давно ли вы видели музыканта без фейсбука?

Другое дело, что у лейблов пока не отняли вторую важную составляющую дистрибуции: маркетологов. Как сделать так, чтобы послушали именно твою музыку, без вмешательства профессионалов? Инди-мэйнстрим, уходя от традиционных структур, стал просто чрезмерно зависим от СМИ и блогов, от радиоэфиров и телевизора. Казалось бы, все так радовались, когда зависимость музыки от MTV пропала, так сейчас она вернулась обратно, да еще и проценты по прежним кредитам требует. Одна публикация в абстрактной Афише может привести на концерт в 2-3 раза больше людей, чем ходило до этого; две публикации могут дать шанс на успех.

Еще 20 с лишним лет назад Макаревич говорил, дословно: «Вот сидишь ты в подвалах, играешь, думаешь, что выйдешь к людям, так что-то изменится. А как пролезешь из подвалов, так тут же понимаешь, что никому ты, по большому счету, и не нужен».

Все уже более-менее научились жить без музыкальной индустрии, но пока еще не научились без нее выживать.

Лана Дель Рей

Дочь миллионера Роберта Гранта, Элизабет Грант в свои 24 года обрела статус настоящей примы хипстерской эстрады. Но ей долго не везло: несмотря на кучу весьма хороших менеджеров, придумавших ей имя, сценический образ; несмотря на продюсеров, до этого работавших с Кид Куди и Канье Уэстом, первый альбом Элизабет, Kill Kill, вышедший в 2009 году под настоящим именем, оказался провальным.

Настоящий успех к Элизабет пришел только после вирусного видео Video Games, где она полным хипстерского пофигизма и страдания голосом поет понятно о чем. Поет приятно, проникновенно, чувственно; видеоряд состоит из суматошного скейтборд-видео, мотороллеров, каких-то невнятных ютуб сценок, перемежающийся с Ланой в простой домашней одежде, которая грустно ворочает ботоксом губ о мальчике по соседству. Все это пропущено через дикое количество состаривающих фильтров. Короче видео — полный инстаграмм, который бы хорошо смотрелся у Эриел Пинка или Джеймса Ферраро, но никак не у дивы, которую прямо сейчас раскручивают могучие силы шоу-бизнесса. Как ни странно, хипстеры на ура приняли эту вопиющую, диссонирующую эклектику, начали бурно обсуждать ее 3-4 песни (но до прошлогоднего альбома не достали — я его послушал, и даже рад, что туда не полезли), силу голоса, дискутировать о преимуществах ботокса и жутких губ, и, между тем, деловито двигать мебель, чтобы поставить новый пьедестал.

Никто даже не почувствовал наеба с классическим дорогим видео Born To Die, где она восседает на троне, вся в тиграх, венках, покрыв срамоту белыми платьями, обнимаясь на фоне американского флага с маргинальным нататуированным фанатом групп Blink 182 и Sum 41, целуясь на капоте Шевроле Камаро и валясь в кровати в позе «думаю о нем». Каждое видео Ланы — это полный трэш, но с ломоэффектами. В 2011 году эффект ломо — это почти что котики, но в мире фотографии: уже блевать тошнит от любви.

Лану очень удачно, в последний момент, успели втолкнуть в поп-мир, успешно проэксплуатировав ретробум, вызванный чиллвейвом. Можно даже сказать, что она — еле впрыгнувший на поезд тускнеющего стиля пассажир, потому что буквально год, и Лана бы опять была никому не нужна. Если честно, то она должна была взлететь еще в 2010, когда стиль был на пике моды, но получилось сейчас — и то хорошо. Сейчас стилисты последовательно смывают с нее восьмидесятничество и, думаю, через альбом от него ничего не останется, а будет еще одна поп-звезда, вроде Леди Гаги, но с той оговоркой, что Лана — звезда технологий 90-х годов, тогда как Гага — двухтысячных. Но занять свою нишу она сможет, если не влетит с новым альбомом, который, как известно, выходит 30 января. Повезет тем, кто будет читать эту колонку где-то летом, они-то уже все знают, а у нас пока интрига.

Из того, что я написал, может сложиться впечатление, что Лана Дель Рей мне не нравится. Это неправда: я пока сам не понимаю своего отношения. Очень нравится, что для Ланы воссоздали мой самый любимый образ старой поп-музыки, типаж femme fatale, роковой женщины Нэнси Синатры, очень притягательный, непошлый и нестыдный. Не нравится, что Лана постепенно от этого стиля отходит. Пожалуй, Элизабет мне нравится пока что, постольку поскольку. Что будет дальше — покажет даже не грядущий альбом, а тот, что выйдет после него. Вот это и будет испытанием на прочность.

Хотя, дорогие хипстеры, противники традиционной музыкальной индустрии, апологеты антимэйснтрима, вы и смешные, право слово.

Джеймс Блейк

Джеймс Блейк был крутым в начале 2011 года.

А потом был крутым в середине 2011 года.

Ну и в конце был не хуже, хоть и наступил в Bon Iver.

Мэйнстрим и инди

2011 ознаменовался тем, что стало окончательно понятно, что большой разницы между традиционным мейнстримом мэйджор-лейблов и инди-мэйнстримом уже не осталось. Сейчас все происходящее — один большой поток с регулярными перебежками между двумя большими игровыми площадками. Герои инди продюсируют мэйнстрим (как Раско Бритни Спирс) и наоборот (как Дрейк The Weeknd). Многие находят это удивительным, необычным трендом, я же ничего особенного в этом не вижу, ровно наоборот: все происходящее суть закономерное следствие того, что потребление музыки стало настолько свободным, что сейчас диктовать людям, что слушать, а что нет попросту нереально. Появилось бесчисленное количество информационных каналов, которые не контролируются мафией музыкальной индустрии, традиционные способы убеждения, что человеку нравится песня, перестают работать, а новые все более изощренные: гуманные с виду, циничные по сути. И цена маркетинговой ошибки при кризисе перепроизводства взлетела до небес. Сейчас корпорации вынуждены активно следить за всеми тенденциями и как можно быстрее окучивать новые территории, поскольку устаревание стилей происходит немыслимыми темпами: только за последние два года взлетели витч-хаус и чиллвейв, притом витч-хаус помер за год, а чиллвейв продержался 2 года. Герои инди из-за дикой конкуренции вынуждены идти к мэйджорам за деньгами и медийным преимуществом. И наоборот, герои мэйнстрима пытаются втиснуться на инди-поляну, чтобы опробовать новые идеи. Все это и приводит к тому, что мы видим. И дальше процесс будет только усугубляться. Все идет по плану.

Интереснее всего, что маргинализация стилей привела к бешеному темпу жизни сцены: сейчас, чтобы быть на плаву, нужно выпускать минимум по одному альбому в год. Дольше — уже страшная роскошь, успех пластинки в этом случае будет определяться гораздо более сложными качествами и категориями, нежели актуальность или конъюнктура. Отсюда и быстрый, взрывной рост новых направлений: грубо говоря, за один год новый жанр проживает столько же событий, сколько раньше проживали за пять лет, то есть ценность одного инфоповода стремительно уменьшается, что приводит к страшной инфляции и перепроизводству. Инстаграммного чиллвейва, например, произведено на десятилетие вперед, но толку мало: успели зацепить лишь несколько новых имен, самых талантливых. Остальные так и остались аккаунтами на бэндкэмпах и саундклаудах, которых потом будут с радостью открывать всякие фрики да исследователи подполья: картины они не изменят, да и не смогли бы.

При таком темпе жизни периоды публикаций, скажем, на этом сайте, когда и рассказать, объяснить хочется побольше, просто не выдерживают никакой критики, и я это прекрасно понимаю. Идеальный формат музыкального сайта — tumblr или twitter, когда только и успеваешь постить песни да видео. Но этот формат мне, скажем, совсем не интересен, да и гоняться за актуальностью нет смысла.

Пока что слияние инди и мэйнстрима равнозначно вкладу всех участников. Это ни синергия, ни диссинергия, это знак равенства. Но через несколько лет, думаю, из него может получиться и нечто занятное.

Электроцой

2011 ознаменовался знатным событием в истории модной русской музыки: вышел новый альбом Романа Литвинова. Романа Литвинова зовут Mujuice, альбом — Downshifting, а вся трагедия заключается даже не в самой музыке, а скорее в том хайпе, что творился вокруг. Да, дорогие друзья, в 2011 году у нас и правда случился хайп практически в лучших традициях NME: альбом Муджуса журналом Афиша был тут же назван «лучшим русским альбомом пятилетия», «пластинкой поколения» и «новой Морской» (тут я могу где-то перепутать с Артемием Троицким, но не суть). Проблема в том, что никому, в общем, не объяснили, чьего же поколения этот альбом, прямо не было сказано ничего, кроме намеков на социальный класс «хипстеры». Короче, это пластинка для тех, кто родился с 1985 по 1995 год, не вжирает баклахи пива по подъездам с гитаркой, не стреляет семки позвонить, не гоняет на подаренных машинах по дорогим клубам с целью совокупиться с гламурными самками. То есть, в общем, для обычных людей, будущего среднего класса.

С другой стороны, хайп одного журнала, как резонно возражали, — это не хайп. Но если принять во внимание тот факт, что Афиша — просто непобедимый лидер общественного мнения для этого самого молодого среднего класса — хайп вполне себе. Ну а кто еще-то? Тут как с Путиным, альтернатива — срамота ходячая. Можно было бы кивнуть на блогеров, но и блогеры приняли альбом скептически. Сработала защитная реакция: мы все индивидуальные, поэтому сейчас с разбегу покажем, что у нас есть независимое мнение, и как один проголосуем против пластинки. Ишь чего, навязать захотели! Не огонь, так холод — и стадо независимых индивидуалистов высказало свое фи. Чего душой кривить, и меня отчасти понесло по этому общественному мнению, за что немножко стыдно.

Пластинка-то, черт с ним, — неплохая.

То есть во всей этой истории с Муджусом меньше всего претензий именно к музыке и Муджусу лично, который и вовсе заявил, что хотел бы записать такие песни, которые бы ему самому было приятно слушать.

Я не хочу говорить за поколение, мы все очень разные, но вот из-за того, что все стали петь не по-русски, из-за того, что испортилась поп-музыка, — мы потеряли собеседника. Того, с кем ты заодно, того, кто говорит о вещах, которые тебя касаются. И чтобы сказать об этом честно, чтобы избежать фальши, приходится преодолевать себя. Потому что самый легкий путь — встать в позу, либо шутить, либо жестить. Мы все в этом очень сильно завязли — вроде скажешь честно, а звучит как отстой. Но нужно, чтобы был какой-то диалог. Чтобы ты мог пойти в магазин и купить диск с грустными песнями. Для меня это и было мотивацией

Давайте абстрагируемся от того, что песни получились плохие, а напевы — сносные. Абстрагируемся от сдавленности музыки и возникающего вследствие эффекта силы. Что хотел, то и записал — вот самое правильное. И вот если абстрагироваться и говорить серьезно, то оказывается, что Downshifting и правда мог бы стать пластинкой поколения, поскольку в нем и правда есть все составляющие.

Во-первых, задушевность. Ну такая, немного пришибленная при мастеринге, но все-таки задушевность. Во-вторых, тоскливость и сиротливость: Роман неважно поет, больше напевает большие песни не самым сильным голосом, и образы такие понятные, простые и ясные, романтичные, как у, простите, Ласкового Мая, с той же энергетикой, но развернутые в другую сторону. Если, скажем, Шатунов, скулил про белые розы, и всем было жалко в первую очередь ту сиротливость, которой он торговал, то у Муджуса жалко подавленное состояние, когда все плохо, а ты едешь куда-то, притом совсем неважно и неясно куда (в первую очередь, самому себе). И терменвоксы подвывают так заунывно, и прочие звуки гадкие, прямо как на душе.

Пиздец, уже сравнил Муджуса с Шатуновым. А ведь с благими побуждениями шел.

В-третьих, это синергия современной электронной музыки и русского рока. Именно современной, самой модной. И именно того стереотипного русского рока, которого никто и никогда не делал, но с которым все всегда ассоциируют. То есть то, что слушают сейчас, а подсознание все еще улавливает знакомые с детства нотки. Это мощно.

В-четвертых, Муджус — Электроцой. Самый веский и неоспоримый довод.

То есть, даже разбирая на какие-то ненужные винтики, а также по замыслу (смотри цитату выше), получается, что пластинка вполне могла бы стать символической, она просто идеально ложится на традиции русской рок-музыки, может бередить душу, создавать настроение, и, что самое главное, о ней очень удобно говорить. Потому что все умеют говорить о русском роке, и можно использовать те же приемы.

Теперь внимание: сейчас в русской музыке нет ни единого героя нового хипстерского поколения. Каждый год постулируется, что музыка развивается, что в ней все хорошо, а каждый последующий год был в три раза пушистее предыдущего. Это не совсем так: каждый год в музыке для пресловутых хипстеров, коими от неимения других синонимов принято называть читателей Афиши, не появляется однозначного героя. Под героями я понимаю даже не идолов поколения, а скорее тех музыкантов, которые образуют систему координат, в которой можно удобно расположить остальных. Координаты систематизируют, приводят все в порядок, дают законченность картины. Имея координаты, можно с уверенность утверждать, привносят ли те или иные музыканты нечто новое или это все просто топот на месте. Герои, образующие подобные точки отсчета, нужны как минимум подсознательно, поскольку наш мозг ассоциативен, а ассоциации суть координаты. Не имея героев, нет ощущения целостности картины. Не имея системы координат, нельзя сказать, что a > b, если a, скажем, пух, а b — перья — это просто некорректно поставленный вопрос. Но если говорить о подушках, то уже появляется почва для дискуссии.

В русском роке с координатами все хорошо: фактически все группы, которые сейчас продолжают функционировать, можно принять за обобщенные координаты, степени свободы. АукцЫон, Алиса, Ария, Аквариум, Машина Времени, Наутилус Помпилиус и прочие, не суть сколько, важно, что они есть. Достаточно понимания, что хорошо зная этот набор, можно свободно ориентироваться в прочей русской рок-музыке. В свое время, к ним превосходно пристроили Мумий Тролль, которая хоть и была новой волной, но все же уместно смотрелась как дополнение к известному багажу знаний.

Но что добавить к этой системе координат, дабы можно было описать (или разобраться — тут какой термин приятнее) ту музыку, что творится в России сейчас? Попробовали Padla Bear Outfit, но организм отторг. Попробовали Муджуса, но он, извините, банально не дотянул, поскольку цели-то такой не было. И не дотянул, надо сказать, совсем немного, не хватило какой-то точки что ли. А тем временем за неимением развития прежней системы координат народ начал использовать западную, косвенную, и музыка получалась более разнообразная, чем могла бы быть. Если, грубо говоря, у нас играли бы только группы Обе Две или ill!noiz, то Муджуса было бы достаточно. Но сейчас — не зацепило. Люди не смогли примерить новое измерение на тот ландшафт, что уже успели обегать. Кому-то, конечно, подошло, налезло, но их, если судить по трендам обсуждений и динамике прослушивания на ласт.фм, наберется на какой-нибудь университет, но никак не на все поколение. Новый герой русской хипстерской музыки должен быть очень харизматичным или действительно новаторским. И не депрессивным, сколько можно-то. Давайте NRKTK сделаем, они хотя бы улыбку вызывают.

Короче, пролет получился с Mujuice. И этот пролет связан, повторюсь, не с музыкой, а с сопутствующей критикой. Сделать хотел грозу, а получил козу.

Ассоциативно

Чиллвейв сдох, Гуф умер, Язь, дабстеп отдали гопникам, пост-рок перестал пованивать, GY!BE воскресли — на этот раз пророчески во время революций и кризисов, Карандаши и палочки, Эми Уайнхаус, анонимы, Narkotiki = Enter Shikari, шляпа Тома Йорка, СВ Хутор — молодец. А я нет, хоть мне и дважды стыдно.

Виноват: два месяца, да без единого звука. Но на то были причины, которые, впрочем, изложу я уже в 2012 году. Итоги музыкального 2011 года я буду подводить в два этапа.

Первый этап — эта колонка, с песенками, картинками, словами и страшно надоевшими и, давайте признаем, практически бессмысленными топами. Я сейчас просмотрел чарты лучшей музыки уходящего года на самых разных музыкальных сайтах и что ранее, что сейчас, так и не понял зачем. Уже года 4 как я использую такие списки не с целью найти для себя что-нибудь новое, обратить внимание на какие-нибудь пластинки или внезапно обнаружить, что далекий горячо любимый канадский (скажем) паренёк намотал ещё один батон звуков. В основном эти списки используются, чтобы проверить, не отличалась ли количественно моя музыкальная история от лидеров общественного мнения; все ли основные релизы я успел послушать; насколько коллективный разум разделяет мою точку зрения на происходящее. То есть как ни крути, списки — это чесалка самолюбия в виде схематического пьедестала, где первые три цифры должны радостно заливать себя шампанским, а остальные улыбаться и махать в камеру. Списки — это сжатый дайджест консьюмеризма. Первый этап именно про это, про потребление.

Второй этап, который до конца, надеюсь, осилят не только я, спеллчекер и гугл, но и какой-нибудь радикальный верблюд из песен группы Есть Есть Есть, это про цайтгайст, про дух времени. Несколько колонок, слитых воедино, дабы попытаться утвердить читателя во мнении, что потребительство породило и объяснило все основные события года (Mujuice и стриминговое аудио, например). Второй этап, надо признаться, я даже не начинал писать, но уже накидал кое чего. Суть разделения двух материалов в том, чтобы отделить занудство от любимых списочков. А позанудствовать, как вы уже знаете, я люблю.

Ещё одно признание: музыка в 2011 году интересовала меня примерно раза в два меньше, чем в 2010 или 2009 годах. Мои основные итоги года — они совсем вне звуков. Первую половину года у меня съел военкомат и защита магистерской диссертации, вторую — работа и активнейшее прокачивание программистских навыков (у нас был крупный релиз продукта: регулярная работа на выходных, неограниченный рабочий день, дедлайны и прочие такие штуки). Я не жалуюсь, просто предыдущее предложение заставило вспомнить и улыбнуться. Так вот, в 2011 музыки я слушал раза в два меньше, чем в прошлом. Оценка простая: посчитал, на сколько релизов я наклеил звездочки на RYM; а учитывая, что RYM я пользуюсь с пониманием, ещё и справедливая оценка. Но проглядывая итоги года по версии всех-всех-всех, и даже послушав пару пластинок на пробу, уверенность в том, что сделал все правильно, только окрепла.

Ладно, погнали. 12 год — 12 позиций. Остальное можно посмотреть у меня в списках на RYM.

1. Amon Tobin — IṢAM

Про Амона Тобина я все сказал уже ранее, разве что теперь словосочетание «лучший альбом полугода» следует заменить на «лучший альбом года». Айсэм — это практически… Да хрен с ним — это вершина сочинительского таланта Тобина, просто такая высота, что за облаками не видать. Это натурально ювелирная работа или работа хирурга, который фанатично практически вставляет мельчайшие камушки в золотые побрякушки или собирает нового франкенштейна, годами подгоняя детали, представляя себе, как будет работать каждая клетка. В буквальном смысле: Тобин 4 года собирал всевозможный акустический хлам, из которого искусной компрессией и мастерингом вырезал самую суть звуков, а затем, словно крестиком, шил из них узоры строго по математическим формулам. Так и получилсь музыка: непонятно — живая или нет; непонятно — индастриал или нет. То есть вообще нечто такое неклассифицируемое жанрово, непонятное сэмплово. Но самое мощное в плане пресловутого listener experience, что можно было найти в 2011. Просто удивительно, что все opinion leaders альбом проморгали, под него тоже можно лук ебашить.

2. A Winged Victory for the Sullen — A Winged Victory for the Sullen

А вот с этой пластинкой у opinion leader’ов все было хорошо. Все музыкальные сайты в этом году можно было практически не кривя душой разделить на 2 неравных лагеря: те, чьи резиденты слушали альбом Вилтци и Халлорана, и те, чьи — не. У первых она сразу улетела на вершины, у вторых даже не отметилась. AWVftS — это практически лучшее, что было в эмбиенте со времен, хмхм, последнего альбома Stars of the Lid. В смысле в эмбиенте, который писался для человеческих ушей, а не для демонстрации новаторских рецептов вызова рвоты. Про эту пластинку я уже рассказывал, и до сих пор с горячностью готов подписаться под каждым словом. Лучшая эмбиент пластинка этого года, которую, в принципе, можно отнести к многочисленному заклишеванному классу товаров «таких уже не делают», но только в хорошем подклассе «жалко, что». И, пожалуй, единственная пластинка, которая могла подвинуть Тобина с пьедестала aerialsounds в этом году. Вот только под нее лук не заебашишь, что, если задуматься, даже плюс, притом здоровый. Мне очень обидно, если вы её ещё не слышали.

Пользуясь случаем, хочу напомнить, что в этом году пластинку записала и Кристина Ванцоу, визуальная часть лучшего в мире эмбиент-ансамбля The Dead Texan (а Вилтци, стало быть, звуковая — какое я только что плохое предложение написал). Пластинка называется No. 1 и знать про нее достаточно то, что я уже 3 раза пожалел, что отдал за нее 9 фунтов. Немного радует лишь тот факт, что не 14, как если бы заказывал CD.

3. Seefeel — Seefeel

Еще один альбом, про который я уже писал, а вот сейчас поставил его на третье место. Что тогда было важным, то сейчас стало втройне, а именно старая школа сардонического, ироничного, размашистого и размеренного взгляда на современную музыку. Этот альбом будто дополняет Айсэм Тобина, но если тот можно представить шабашной вечеринкой (надеюсь что можно, у меня вот не получилось), то этот — утро, когда одутловатая уборщица с ленцой метет пол под палящее солнце из окон. А на солнце не взглянешь: во-первых, почти полдень, а во-вторых — похмелье.

4. Andy Stott — We Stay Together

Стотта мне насоветовал один добрый человек с RYM после того, как я похмыкал в сторону HTRK. Связаны эти два факта тем, что HTRK советовал он же. А вот теперь спасибо ему.

В этом году Энди Стотт выпустил две прекрасные пластинки, лонгплей Passed Me By и миньон We Stay Together. Если кратко, миньон лучше, притом намного. Passed Me By — это такой липкий комок черного грязного баса в форме сердца, бьющегося точно тем же образом. Этот комок гоняет не кровь, а настроение, притом творчески: какое бы вы не подали на вход, на выходе неизменно получите сигаретный пепел, апатию и хроническую флегматичность, которые долго потом придется забивать какими-нибудь абстрактными NRKTK. Удивительный эффект от не самого примечательного альбома: в то время как другие эксплуатируют верхние частоты, побрякушки и звоночки, Стотт совершенно зеркально залезает в самые глубокие дали и строит те же замки, что и коллеги, но только из золы, а не песка. Я не слушал его ранние записи, но Passed Me By — это скорее история про то, как можно с помощью мастеринга без особых мелодий и изысков выковать внушительную инструкцию по переработке любого настроения в газетную бумагу.

We Stay Together удивительно другой. Тут уже не пульсирует. Скорее это похоже на то, что где-то в квартире проходит концерт с участием Four Tet, The Field и — неожиданно — Криса Кларка, а вы, молодой интроверт в квартире выше, изо всех делаете вид, будто сидите в тишине и пытаетесь чего-то почитать. В этом миньоне очень много от позднего Clark, он, грубо говоря, воспринимается как настоящий оммаж подзабытой гордости лейбла Warp. А местами даже Seefeel. Вспоминается много кто, но Стотт пишет не музыку, а скорее насильно вскрывает череп и засовывает туда строго определённое серое настроение, а музыка — просто звуки, должен же быть какой-нибудь инструмент. Главное отличие от лонгплея заключается в концентрации. Грубо говоря, после миньона и после альбома остается одно и то же состояние души, но миньон короче хронометрически.

5. GusGus — Arabian Horse

Сложно сходу сообразить, почему эта пластинка нравится: слишком много причин, но самую важную, центральную, выудить не получается. Я никогда не любил GusGus, они мне казались слишком театральными и заурядными. Я понимал, почему их любят другие, но примерить на себя те же причины не получалось — сваливались, сидели не по мерке. Arabian Horse хорош настолько, что прошиб даже мой скептицизм, а к прослушиванию, чего греха таить, я подходил с солидным запасом предубеждения. Прошибли сначала дырочку довольно примитивным, но все же неожиданным приемом перепада громкости в Selfoss, расширили ее к Within You и снесли ко всем хренам последний психологический щит заглавным треком. Дальше оставалось просто сидеть со свесившимся языком и закатившимися глазами, пуская слюни под ритм хаус-лоботомии. Да чего там говорить, посмотрите вот видео (там вся красота с 5:15, но посмотрите лучше полностью).

И это притом, что меня всегда раздражало в GusGus именно пение. Утомляло.

6. J.Viewz — Rivers and Homes

Есть во мне что-то хипстерское. Возможно стремление к дешевой загадочности, когда хранишь в глубинах плеера нечто прекрасное, о чем никто не знает; возможно любовь к порче фотографий инстаграммами и лайтбоксами. В этом случае правильный ответ — первый, но не потому что я такой жадный или честолюбивый, а потому что написать просто не получалось. Rivers and Homes был самой ожидаемой мной пластинкой 2011 и, слава богу, у Джонатана все получилось.

Дорогие друзья, — я даже с нового абзаца, — дорогие друзья, Rivers and Homes J.Viewz, — это лучшая поп-пластинка года. Вот просто так, без лишних слов, экивоков и прочих условностей. Я 4 раза начинал про нее писать, 4 раза с трудом отмывался от своих же слюней. Да, это лучше Гаги, Рианны, Дрима, чего вы там еще слушали. Это такой честный поп-альбом для городских неврастеников, которые мечтают о выходных с простыми незатейливыми человеческими радостями, вроде чтения в парке или катания на велосипеде за городом. Это когда ты не идешь в клуб, а зовешь девушку на ужин с бутылкой вина в тихой квартирке. Rivers and Homes — это именно для таких случаев.

Вы знаете, я вам лучше побольше клипов поставлю, а то боюсь, что сейчас опять полезет слащавое.

Кстати, в этом году J.Viewz номинирован на Грэмми за лучшее оформление альбома. Удивительно, как они только Джонатана нашли, за ним же мейджоров не стоит, да и пластинка писалась необычно социально. Оформление сделано, фактически, слушателями, которые прислали десятки фотографий. Я послал две. В буклет не попало ни одной.

7. Robin Guthrie & Harold Budd — Bordeaux

Написал три абзаца комментариев, а потом вспомнил, что до этого писал пять. Не буду повторяться.

8. Nils Frahm — Felt

Опять же, не буду повторяться, но добавлю одно: в этом году практически все самые значительные молодые композиторы выдали по пластинке. Арнальдс в очередной раз проделал акт эксгибиционизма и записывал пластинку практически онлайн, Бродерик выдал неожиданное крупномасштабное высказывание, которое, кажется, испугалось самого себя и повалилось, влекомое своей массой. А вот Фрам, который из всей ватаги мне нравился меньше всех, сделал нам всем очень красиво и светло.

9. Tim Hecker — Ravedeath, 1972

По какой-то странной причине, что в русском музыкальном интернете, что в западном, атмосферу нового альбома Тима Хекера очень любят сравнивать с альбомом Кренга Grimore. Кренг мне не нравится. Это такая камерная хонтология, специальная хтонь, будто собранная по рецепту ирландского рагу, разве что вместо содержимого холодильника добавляются все подвернувшиеся под руку звуки из старых фильмов ужасов. Кренг пугает очень старательно, но даже саспенса никакого нет. Вообще, складывается смерти подобное для такого альбома ощущение диснеевских страшилок. Конечно, это не фиглярство и я утрирую, но ощущение, будто нас наебывают, только усиливается с каждой секундой. У Хекера же все если не натуральное, то по меньшей мере таким ощущается.

Ravedeath, 1972 — суть классический хекеровский набор из остранения и потусторонней наблюдательности с красивым процессом создания и мощным символом сброса пианино в MIT, который, как известно, получился случайно, практически в последний момент.

10. Rustie — Glass Swords

В 2011 году дабстеп — или, если быть точным, постдабстеп, — окончательно перешел в мэйнстрим и коммерциализировался, корневые исполнители стиля за исключением Burial, остались практически без внимания. О них быстрее забывали, чем говорили: вышедший мощный альбом Kode9, например, одобрили решительно все, но лишь словно затем, чтобы перестать вспоминать. Постдабстеп был скучен и довольно однообразен, несмотря на то, что его пытались засунуть почти во все потенциальные дыры, от чиллвейва Sun Glitters до фанки Katy B. Более того, благодаря неумелому и неосторожному Rusko (во многом, это его вина), по дабстепу поползла раковая опухоль в виде Skrillex и Джонатана Дэвиса, который вообще заявил, что KoЯn были дабстепом до дабстепа. Короче, пиздец жанру.

Новый альбом Rustie, про саунд которого даже неудачно попытались придумать новый жанр Purple Sound (в честь знаменитого микса Joker, видимо), — это, по-моему, самое светлое, что случилось с постдабстепом в этот год. Особенно занятно его слушать после Skrillex — ощущение, будто из душа вышел. Все свежее, все играет и блестит, притом — совсем без пошлости и одноклеточной воблы. Впрочем, сам дабстеп здесь скорее как каркас, который можно заменить, когда надоест. Хорошо бы, если так.

11. Monroe’s Pills — Rats in the Thorax

С этим альбомом вообще какая-то мутная история. Насколько я помню, вскоре после выхода первого миньона группа распалась, и все разбежались, кто куда. Гринько продолжил свои проекты, Мишин создал Chinese Kite, Клецов основал проект Blind Woman. И если я все правильно понимаю, то изначально Rats in the Thorax — это запись именно Blind Woman, почему было решено издать ее под моникером несуществующей группы — большой вопрос, ответа я нигде найти не смог.

Если вы помните, Таблетки для Монро были своеобразной группой, работающей где-то на стыке IDM, shoegaze и инди- и пост-рока (пример в конце абзаца). Не очень понятно даже, куда был скос. Наверное, тут правильнее всего было бы иметь ввиду именно пост-рок, но сразу оговориться, что под ним понимается электронная музыка, сыгранная как рок. Я бы не сказал, что Pets in Riot был каким-то откровением, скорее шикарным заделом на будущее со знатным потенциалом. Rats in the Thorax этот потенциал раскрывает, но совсем в другую сторону. Скажу даже так: когда музыку повел Александр, все стало гораздо интереснее именно в смысле звучания. Возможно, это даже было благом. Крыс в грудине, в принципе, можно назвать индастриалом, спорадически впадающем в атональность, похожую на первые два альбома I Am Above on the Left, но стилистически более разнообразным, чем те же IaAotL: он словно записывался в разное время. Стили меняются как наклейки прямо в пределах одного трека, но идеи и канва разные. С одной стороны, пластинку можно считать экспериментами и поисками своего собственного пути. С другой — чего искать, путь уже найден, таких групп всегда не хватает.

И ведь вы знаете, мне трудно даже рассуждать об этой пластинке, поскольку совсем непонятно, что будет дальше. Будет ли Monroe’s Pills или уже надо говорить о Blind Woman? И будет ли вообще что-нибудь дальше? Совсем непонятно. А пока — это лучшая русская пластинка 2011. Новый альбом группы, которая уже два года не существует — черт пойми что, на самом деле.

12. The Flaming Lips — Strobo Trip

Во-первых, Уйэн Койн — ебанутый на полголовы. Другие полголовы у него работают просто превосходно. Во-вторых, I Found the Star on the Ground — это далеко не самая длинная композиция в мире, даже странно было видеть такое мнение. И 7 Skies тоже не самая длинная: Джон Кейдж создал в 1987 композицию Organ2/ASLSP, которая в теории должна длиться 639 лет; первый раз ее начали играть в 2001 году, закончат понятно когда. Ну и до The Flaming Lips уже были такие марафонские забеги, например у Ла Монте Янга; то есть даже дьявольски длинные песни не должны вызывать особенного энтузиазма: мне вот во всей истории с забегами вокруг долгожителей куда больше понравилось метафора про черепа — просто изящно по-моему. Я потратил сутки жизни на I Found the Star on the Ground (то есть послушал 4 раза), и ближе к концу казалось, будто Койн будет продавать именно мою голову.

Как я уже говорил, Койн — ебанутый, поскольку решился выпустить 30 часов музыки в неприлично короткие сроки. Как я уже говорил, другие полголовы работают превосходно: 6 часов этой музыки легко объяснить на уровне не композиции, а, абстрагируясь, архитектуры. Если вы попробуете разрисовать схему, то получите обыкновенную спираль Архимеда с четко заданным лучом — достаточным минимумом для задания полярных координат. Музыка, грубо говоря, накручивается на эту спираль, при пересечении с лучом начинается рефрен I Found the Star on the Ground, и тема плавно меняется. Сам рефрен точкой пересечения считать нельзя, Койн все-таки достаточно умный, чтобы скрывать такую очевидную вещь: рефрен начинается дополнительно в разных местах, но раз поймав закономерность, далее можно с точностью до нескольких минут сказать, когда изменится тема — проверял собственноручно. Причем это именно спираль Архимеда: темы не имеют одинаковой длины, постоянно есть тенденция к увеличению периода переключений.

Кстати, как вы помните, The Flaming Lips собирали деньги на благотворительность, предлагая увековечить имена меценатов в своей музыке. Выглядит это так: музыка затихает, и Койн читает имен 15. Имя — бдыжь, имя — бдыжь. Самые занудные места, всегда проматывал.

Я к чему веду: не нужно думать, будто I Found the Star on the Ground — исключительная вещь. На самом деле — это просто растянутый, притом математически просчитанный, психоделический джем, но математика может быть оправдана боязнью выгореть, не выдержать ритма. И это весомая причина.

I Found the Star on the Ground — это прежде всего красивый трип с эффективным подходом к сочинительству, а уже потом расчет. Расчет есть всегда, и тут он более чем уместен. Что дальше? Например дать концерт продолжительностью более 48 часов, чтобы переплюнуть пост-рокеров The Beans. Я теперь понимаю, как у них это может получится, и уверен, что получится может.

Ну вот, пожалуй, и все, о чем я хотел бы рассказать в первой части. Продолжение не за горами. Напомню, что полный список лучшего по моему мнению лежит на RYM.

Ну и напоследок трек, с которым не стыдно и в новый год войти. Увидимся в 2012!

Уильям Басински, надо признать, даже среди прочих композиторов эмбиент и авангардной музыки выглядит белой вороной. Во-первых, он стильный. Басински даже внешне не похож на героя академической музыки. Он глэм, носит диковатые прически, невпопад надевает то костюм, то старую рок-майку и выглядит, прямо скажем, как звезда хард-рока на пенсии. Он одновременно похож на Трента Резнора, Дэвида Боуи, Джона Траволту и Энтони Киддиса. Басински словно излучает сытость и благополучие. Он подтянут, ухожен, с красивыми волосами и обворожительной улыбкой. Лучше него выглядит разве что Брайан Ино.

Во-вторых, Басински кончился как музыкант. Кончился он в конце 80-х, еще до начала сольной карьеры, до первых публичных записей. В чем-то начало его творческого пути схоже с Aphex Twin. Как вы должно быть знаете, после того, как Warp открыла Ричарда, тамошние продюсеры откровенно говоря прифигели от того, что в загашнике у молодого музыканта хранится не три-четыре робких техно-трека, а десятки часов вполне зрелой, техничной и жутко занятной необычной музыки. На этом сходство, пожалуй и заканчивается: Ричарда открыли, Уильям открыл себя сам. Ричард погнал дальше, а Басински с головой ушел в продюсирование. Постепенно, не торопясь, он вот уже 20 с лишним лет эксплуатирует свои наработки, эксперименты в области кассетных лупов и процессной музыке (к сожалению, я не знаю, как правильно переводится термин «process music» на русский язык, посему пусть будет вот так), которые он проводил в начале 80-х годов. Сольная карьера Басински началась в 1988 году и продолжается до сих пор. Раз в 2-3 года очередная бобина достается с полки, протирается, оцифровывается, ремастируется и издается. Он — кот Шредингера от мира музыки: его последняя пластинка уже существует, но нигде не опубликована. И сам Басински прекрасно это понимает. Однако история продолжается, и всякий раз слушатели что-то там приоткрывают, хотя прекрасно понимают, что это просто искусственный фатализм, где очень даже понятно, что будет дальше. Но, возможно, именно благодаря этому он еще актуален, поскольку изначально находится словно вне времени (или, как принято говорить в среде программистов, by design). То есть это такая немного параллельная вселенная, 80-е, сконцентрированные, сжатые в творчестве одного человека, которым суждено появиться только сегодня. Сейчас есть мода на ретро, но проблема ретро именно в том, что это песни, записанные либо в воспеваемую эпоху, либо в современную, однако культивирующую прошлое во всех его недостатках. Здесь ситуация, конечно же, совсем другая.

История четырех пластинок The Disintegration Loops предельно трогательная, даже нарочито трогательная, пусть и не специально. В начале сентября 2001 года уже состоявшийся продюсер Уильям начал оцифровывать очередные старые бобины, записанные, как вы уже могли догадаться, во времена буйной университетской молодости. Бобины были настолько стары, что начали буквально рассыпаться в момент снятия звука. Уильям гонял их на старом проигрывателе, аналоговые лупы превращались в цифры, а следом умирали. То есть буквально: пленка крошилась, рвалась и осыпалась. Музыка умирала и тут же рождалась в другом виде словно птица феникс, как слепок, символ, частично — гротеск. Хоть и оставалась все теми же эмбиент-лупами. К концу оцифровки в США случился самый большой с момента Гражданской войны шок: 11 сентября с печально известными террористическими актами. На следующий день Басински с друзьями поднялся на крышу, где играл возрожденные лупы целый день, наблюдая за Нью Йорком, будто знаменуя тем самым смерть одной эпохи и рождение другой. Король умер, да здравствует король! Как без красоты и мифотворчества? Творческие люди, они такие, да…

The Disintegration Loops и сам Басински, в принципе, довольно умело, пусть и слегка цинично, проэксплуатировали тему того шока, чем резко выделились из ряда авангардных музыкантов, для которых бизнес, в принципе, всегда был безразличен. Пластинки сразу заметили, а Питчфорк даже присудил им почетное 30-е место в 2004 году и отметил в числе лучших 200 альбомов нулевых годов. Не бог весть какое достижение, но если вспомнить, что после серии Music for Airports больше классические эмбиент-пластинки (Тим Хекер и Кристиан Феннеш слегка из другой стези) заметного успеха не добивались, то вполне себе прорыв: сцене стоило бы и возликовать разнообразия ради. Грубо говоря, с этих четырех пластинок Уильям начался для человечества и, пожалуй, может закончится, поскольку процессная музыка находится для мэйнстрима еще дальше, чем даже тот же эмбиент. Совершенный андеграунд без сколько-нибудь внятной сцены и сообщества. Хотя сообщество в принципе есть, но относится оно скорее к эмбиенту, академической музыке и field recordings, поддерживая стиль постольку поскольку, просто по инерции. И во главе — колоритнейший, даже слишком яркий, Басински. Пожалуй, это даже в чем-то иронично.

Вообще говоря, изначально я хотел написать рецензию на El Camino Real, но меня куда-то совсем не в ту степь понесло, поэтому продолжим что ли как получится. Надо в следующий раз продумать, что буду писать, раньше, чем открою Google Docs. Ну а что поделать? Я ведь теперь даже не знаю, что напишу дальше.

Что такое процессная музыка и кассетные лупы? Кассетные лупы имеют в своей основе простую идею: закольцовывание. В те времена еще не было компьютеров и прочей сложной техники, поэтому музыка писалась на бобину и игралась на магнитофоне. Для создания иллюзии бесконечной игры концы пленки склеивались. В принципе, это и есть кассетный луп. Помню, в далеком детстве, еще когда наша семья жила на Украине, я таким образом закольцевал какую-то бобину (вероятнее всего с Uriah Heap, с чем еще-то) на отцовской Астре 206 (зверская машина по советским временам, вроде), за что, конечно же, получил солидный нагоняй. А жаль, кто бы знал, что из этого могло получится дальше. Надо будет у отца Астру забрать, очень люблю этот магнитофон. Ну да ладно. Кто только не использовал кассетные лупы! Лупы были достаточно популярным приемом создания музыки в условиях ограниченности как в технических средствах, так и в человеческих. При достаточной сноровке и ловкости, можно было сочинять чуть ли не оркестровую музыку в одиночестве. Лупы — предвестники того, что потом назовут семплами; своего рода аналоговые семплы. Сейчас использование подобной техники скорее блажь, чем необходимость.

Стив Райх определяет процессную музыку (process music) как «процесс композиции кусочков музыки, буквально процессов. Характерным для музыкальных процессов является то, что они одновременно определяют детали сочетания нот и общую форму в смысле бесконечного канона». Процессная музыка встречается и у Райли, и у Райха, и у Штокхаузена, но наиболее доступной формой является эмбиент (например, Neroli Брайана Ино).

Музыка Басински — это достаточно внятный и хорошо определенный образец подобной музыки. Но если тот же Райли использует эти подходы (по крайней мере из всего, что я у него слышал) на микроуровне, то Басински действует на макроуровне. Под этими скорее всего неудачными терминами я понимаю буквально следующее: процесс у Басински — это один кассетный луп, законченная, ловко подогнанная музыкальная фраза, предложение и высказывание. Динамика его музыки крайне нетороплива, часто даже кажется, будто из нее вынули все действие — практически идеал эмбиента, абсолютная статичность. На самом деле это иллюзия. Она сродни движению облаков: с земли кажется, будто они монолитны, недвижимы, предельно статичны; на самом же деле движение на верху просто невероятное. Для того, чтобы разглядеть музыку Уильяма, нужно в некотором смысле подняться над этими лупами, которые, надо признать, устроены не так и примитивно. Они, оказывается, меняют темп, пересекаются и накладываются друг на друга, притом процесс этот постоянен, но нетороплив. Буквально: за 5 минут может произойти всего лишь одно полноценное наложение и смена акцента. В этом, наверное, и секрет того, что композиции в 40 минут, построенные на повторении одного и того же куска музыки, надоедают куда меньше, чем можно было бы ожидать.

Это иронично, но за последние 4 года я больше всего слушал именно Басински, что бы там не говорил ласт.фм. Это идеальная музыка для сессий, к которым готовишься, как известно, чаще всего по ночам, когда весь дом спит и никто не отвлекает. Для меня эти пластинки — это сигареты, кофе, учебники по матану, уравнениям математической физики и численным методам, сканы и фотографии лекций, на которых видны пальцы и столы, зачетки и попойки после сдачи всего. Это ночные междугородние автобусы и утренние электрички с рассветами. Я не знаю лучшей музыки для сосредоточенного изучения чего-либо; для каких-то дел, в которые нужно погрузиться с головой. Я всегда воспринимал сессии как в первую очередь возможность немножко сбить и упорядочить туман в голове, как учебный, так и личный, а Басински способствовал этому как никто другой. Да и черт, в общем, с этими The Disintegration Loops, Shortwavemusic и прочими красивыми историями. Черт, в общем, и с тем, что за всю свою жизнь продюсер Басински по-хорошему сочинил около часа музыки. Почему-то кажется, что это совсем-совсем неважно, а думать об этом — вот настоящая блажь.

Наверное, это личное. Все-таки я с этими пластинками прожил 8 сессий.

В 1973 году в своей книге «Черты будущего» известный фантаст Артур Кларк выразил следующую мысль: «Любая достаточно развитая технология неотличима от магии». Пусть это изречение, носящее название Третьего закона Кларка, послужит эпиграфом к тому слегка занудному эссе, которое вы сейчас прочитаете. Оно касается не только музыки, а скорее того, что творится с искусством сейчас, и вы уж простите мою графоманию и дилетантизм, но накипело. Не все же рецензиями забавляться. Опять же, если у вас есть дельные замечания, то всегда можно написать мне на почту, я с удовольствием вступлю в дискуссию.

С выходом альбома Small Craft on a Milk Sea Брайана Ино в кругах, так или иначе связанных с искусством, возобновились разговоры о генеративном подходе к созданию художественных произведений. Обобщенно, многообразие подобных подходов принято обозначать термином «генеративное искусство». Генеративное искусство в своей сути основывается на той фундаментальной рекурсивной идее, что определенные художественные произведения — а часто идея совершенно неправильно обобщается на все творчество — могут быть определены сами через себя. В сущности, это рефлексия, то есть попытка осмыслить и замкнуть, закольцевать произведение на себя самое. Генеративное искусство полагает рефлексию не в конечном результате, картине, музыке или визуальном ролике, и не в самих предпосылках, а скорее в процессе создания. Проще говоря, все эти методы предполагают создание как достаточно спонтанный процесс, в котором творческая составляющая перекладывается на компьютер или другую технику, способную воспроизводить действия, указанные в заранее заданном алгоритме. Алгоритмы лежат в самой основе этих методов, являются фактическим фундаментом, на основе которого строится результат. Конечный продукт генерируется с помощью этих алгоритмов, которые могут быть как детерминированными, так и недетерминированными. Впрочем, детерминированные алгоритмы не представляют большой практической ценности, служа лишь иллюстрацией и тренировкой, к тому же программирование той же музыки уже сейчас неявно их использует; генеративное искусство неявно рассматривает недетерминированные, стохастические методы, в самой основе которых лежит случайность. Грубо говоря, несколько результатов подбрасывания абстрактной монеты рождают случайные картины или визуальные образы, которые, как принято считать, не повторяются.

Сейчас в многочисленных материалах, посвященных музыке или изобразительному искусству, четко прослеживается заинтересованность в генеративном искусстве. Где-то терпимая, но с каждым годом все больше искусствоведов начинает выражать ту мысль, что эти методы представляют или могут представлять из себя нечто большее, чем просто увлечение некоторых авангардистов. Особенно несдержанные так вообще пишут о том, что это направление может спасти культуру, что это наше будущее. Иными словами, все идет к тому, что общество начинает полагать генеративные методы и приемы некоторым светом в конце туннеля, последней надеждой. Таких людей понять можно: вот уже около тысячи лет искусство не видело такой революции, которая бы затронула не только отдельную область, не только сместило акценты, но ударило бы по самой сути, в самый корнь, практически сменив аксиомы, из которых и вытекает все происходящее. И генеративный подход, который, в сущности, вымещает доминант человека в творческом процессе, отлично под эту роль подходит.

Так вот, я утверждаю, что подобные мысли — это новый богемный карго-культ, вызванный неграмотностью, невежеством, крайне узким кругозором и неспособностью к анализу. Даже более того, я искренне считаю, что из термина «генеративное искусство» следует изъять слово «искусство» как профанацию и подмену понятий. То есть не «Generative Art», а «Generative Methods». И не более того.

Вообще, меня искренне изумляет тот факт, что вроде бы умные люди, способные усмотреть в бардаке на журнальном столике или паре недозабитых гвоздей в бревне сакральный художественный смысл, глубокую идею и определенную культурную ценность в терминах вроде «проекции духа безнравственного времени на вектор исторического развития общества XX века», способны так плоско, одномерно и поверхностно смотреть на богатые, масштабные и, в принципе, достаточно понятные явления. После подобных изречений у меня даже закрадывается мысль, что определенная часть даже уважаемых искусствоведов, вообще-то, даже не понимает, о чем говорит. Ну в самом деле, если они видят в обычном унитазе на пьедестале духовное падение нации, то как же так выходит, что не замечают того факта, что генеративное искусство в самой своей идее может нанести такой же вред культурному развитию, какой Аристотель в свое время нанес математической физике, буквально остановив ее развитие на полтысячи лет? С другой стороны, конечно, Аристотель великий, но местами ведший себя как слон в посудной лавке. Генеративное искусство могут обожествлять только такие слоны, либо люди, искренне ненавидящие саму культуру.

Судите сами: генеративные методы вытесняют роль человека из процесса создания художественного произведения; теперь роль создателя отводится машине, а человек — всего лишь исполняет роль дирижера в этом процессе. Бесспорно, дирижирование весьма важно, лишь под умелым руководством отдельные единицы выходят из состояния хаоса, начав действовать как одна большой, слаженный, хоть и композитный инструмент. Но ведь не дирижер создает музыку, размахивая палочкой, а именно оркестр, множество людей, отыгрывающих свои партии. И вот эта самая исполнительная часть отдается на откуп машине. Иными словами, человек меняет роль творца на роль руководителя процесса, практически лишая себя какой-либо возможности вмешаться, сделать какую-либо часть своими руками.

Филип Галантер определяет генеративное искусство как «любой род художественной деятельности, в котором артист создает процесс, как, например, набор правил естественного языка, компьютерную программу или другой механизм, который приводится в движение с определенной степенью автономности, внося свой вклад или даже предоставляя полностью законченный результат». Также он утверждает, что «генеративное искусство настолько же старо, как и само искусство». В общем-то справедливо: генеративные методы не являются чем-то принципиально новым, они использовались всегда, разве что внимания на их природе не акцентировалось. С другой стороны, определение много ближе к истине, но все же из виду теряется такой немаловажный факт, что результат творческой деятельности как правило уникален. Да, музыку можно играть многократно, но всякий раз исполнение будет все-таки различаться; картины можно копировать, но процесс копирования — это иная деятельность. Грубо говоря, Галантер ограничивает область применимости генеративных технологий и практически сводит это направление к инженерной деятельности. Иными словами, под это определение прекрасно подходят конструкторы, проектировщики конвейерного производства, строители мостов и даже программисты. Словом, все, кто так или иначе занимается тем, что создают процесс и обеспечивают его многократное исполнение. Однако, тех же программистов никто не считает деятелями культуры.

Грубо говоря, создание процесса — это скорее ремесло, чем искусство. Создав и обеспечив процесс всем необходимым, можно откинуться на спинку кресла: результат будет в точности воспроизведен сторонним исполнителем. В случае программистов — это компьютер, набор разнородных транзисторов; в случае конвейерного производства — роботы и иногда люди. Результат всякий раз повторяем и предсказуем, никаких отклонений или флуктуаций: материалы, попадая в черный ящик, перерабатываются вследствие вполне определенных законов, на выход подается законченный, понятный и ожидаемый результат. Концепция такого черного ящика, пусть и метафизична, но прекрасно выражается в третьем законе Кларка, который приведен в качестве эпиграфа: «любая достаточно развитая технология неотличима от магии». Собственно проблема генеративных методов искусства и заключается в том, что сами творцы, вообще-то, слабо представляют законы, по которым работает эта коробка. В извечном споре физиков и лириков, лирики используют наработки физиков, совершенно не понимая, откуда что следует. И подсознательное непонимание дает ощущение мощи невероятной, в результате чего и образуется карго-культ, смешной, нелепый и отчасти грустный. Хоть я и отношусь к физикам, но это какая-то пиррова победа. Машины никогда не смогут творить искусство в том понимании, в котором оно есть сейчас.

Хотя бы потому, что наука о музыке и гармониях — куда больше физика, чем математика. Как известно, единственное принципиальное важное различие между физикой и математикой заключается в том, какие вопросы они задают природе. Вопросов, собственно, всего два: «как» и «почему». Математика всю свою историю отвечает на вопрос «почему»; физики же еще со времен Исаака Ньютона бросили объяснять причины и начали объяснять следствия, поскольку ничего не получалось. То есть физика отвечает на вопрос «почему». Теория музыки тоже не объясняет того, природу любви к определенным гармониям, она объясняет, как сделать так, чтобы людям понравилось. В самой музыке заложена физическая идея, и хотя Платон считал ее чистой математикой, но это всего лишь от того, что в те времена принципиальных различий между этими двумя науками никто и не проводил. Так вот, машина, совершенно бездушный механизм, является исключительно математическим объектом, но никак не физическим. Пусть он и состоит из материальных частей, пусть и работает по физическим законам, но машина изначально спроектирована для выполнения исключительно математических операций, либо моделирования физических процессов, которые, в свою очередь, являются обычной аппроксимацией с той или иной степенью точности. Машина, а именно компьютер, никогда не сможет полноценно использоваться для исследования физических процессов, а, следовательно, не сможет выполнять творческую работу.

Вы спросите: «но ведь в генеративном искусстве ключевой идеей является неповторяемость результатов работы?» К сожалению, подобная уникальность также является довольно умозрительной. Эта уникальность совершенно искусственна, практически не имеет ничего общего с природой. Механизм творческой деятельности схематически весьма прост: человек-исполнитель в течение некоторого времени получает определенную информацию (читает книги, ходит на лекции, нарабатывает опыт, набивает руку), затем перерабатывает ее и выдает художественный результат. То есть произведения искусства не создаются спонтанно, на пустом месте; произведения искусства несут какой-то смысл, выражают точку зрения художника. И эта самая точка зрения вследствие недетерминированности человеческого мышления имеет столь большое значение. Генеративное искусство предлагает заменить исполнителя машиной, отведя человеку роль создателя ее логики, притом на уровне программы. По определению Никлауса Вирта, программа есть совокупность структур данных и алгоритмов, их обрабатывающих. Иными словами, математическая абстракция, математическое моделирование, которое всегда было есть и будет аппроксимацией. Генеративное искусство в самой своей основе обедняет результат, а, следовательно, культуру. И именно поэтому я считаю обожествление подобных методов безграмотным, невежественным, а само слово «искусство» по отношению к ним — чистейшей профанацией, практически саботажем.

Стивен Хокинг утверждал, что любая математическая формула, опубликованная в его научно-популярной книге, снижает количество покупателей в два раза. Поэтому я не буду писать никакие формулы, а просто постараюсь дать общее понимание того, что генеративные методы будут еще долгие десятилетия лишь вспомогательным инструментом, но вряд ли смогут стать полноценной заменой привычным художественным приемам. Генеративные методы являются, в принципе, чистой математикой, притом далеко не самой сложной. Эти методы активно используют генетические алгоритмы и теорию фракталов, а также многие другие теории, про которые, пожалуй, не буду рассказывать, поскольку вообще удивлен, что вы до сюда дочитали, а не закрыли браузер — спасибо, кстати. Грубо говоря, суть генетических алгоритмов заключается в естественном преобразовании своей структуры с помощью моделей биологических процессов, вроде естественного отбора. То есть существует некоторый класс таких алгоритмов, которые решают определенную задачу с разной степенью эффективности. Эти алгоритмы изменяются, скрещиваются, соединяются, смешиваются, и далее сравниваются их гибриды. Самые эффективные остаются, остальные просто отбрасываются. Таким образом, получается самые эффективные подходы, которые зачастую оказываются совершенно непонятными самому человеку. Генетические алгоритмы используются, например, для выделения наиболее подходящих, самых приятных человеческому уху музыкальных гармоний и звукосочетаний. Теория фракталов основывается на самоподобии многих природных явлений, свойстве рефлексии, определения структур через самих себя. Иными словами, фрактал — это когда структура состоит либо из конкретной части, либо из себе подобной. Фракталы уже повсеместно используются в визуальном генеративном искусстве, составляя чуть ли не главную его часть. С другой стороны, практически все без исключения визуальные художники работают с исключительно малыми фрактальными размерностями, с которыми хорошо изображать чернильные пятна, но недостаточными для того, чтобы изобразить такой хорошо известный природный объект, как дерево.

Собственно, слабым математическим аппаратом и объясняется тот факт, что большая часть визуальной продукции представляет собой абстрактную размазню ala «мой первый воллпепер в 3дстудиомакс», а музыкальной — эмбиент. Эмбиент сам по себе предельно самоподобен, а следовательно легко описывается фракталами, это самая удобная музыка для подобных экспериментов. Что-то сложнее в 2011 году (да и в каком-нибудь 2020, думаю, тоже) при текущем уровне развития методов сделать просто нереально. Сколько лет генеративное искусство обжевывается, да только прогресс черепаший. И это притом, что математический аппарат готов уже почти столетие, не хватает только сил его изучить и применить. Творцы, как правило, не очень дружат с математиками, а математики — с творцами.

Между тем, яркая идея о неповторяемости, уникальности результата опять же разбивается о банальную математику. Дело в том, что для недетерминированность результатов базируется на таком объекте, как случайная величина. Грубо говоря, на свойстве компьютера выдавать практически бесконечный набор числе, обладающих равномерным распределением. Конечно же это глупость: Дональд Кнут еще 40 с лишним лет назад привел доказательство той теоремы, что любой такой детерминированный алгоритм способен выдавать псевдослучайные числа из множества конечной мощности. Переводя на простой язык: через некоторое время любой такой алгоритм начнет не просто повторяться, а выдавать ту же самую последовательность чисел, с которой начал. В таких случаях принято менять стартовое число, называемое семенем (seed), однако это лишь способ избежать проблемы, но не побороть ее. Машина умеет моделировать случайность, но не реализовать ее как есть. Конечно, решением может послужить аппаратный генератор чисел, который будет преобразовывать космические шумы, которые, как известно, являются природным белым шумом, однако я не думаю, что такие довольно дорогие приборы с узкой специализацией станут массовыми. Даже сейчас научные эксперименты по моделированию процессов проводятся без них, а ведь, казалось бы, кому это нужно в первую очередь.

Эта повторяемость видна в аудиоэкспериментах уже сейчас: несмотря на то, что проблему повторяемости ряда псевдослучайных величин можно обойти, да и ряд этот самый в современных алгоритмах весьма приличный, музыка получается достаточно сухой и скучной. Собственно, это уже неоднократно отмечалось в рецензиях к тому же Small Craft on a Milk Sea Ино, хотя там генеративность используется как раз очень правильно и уместно, аппликативными вставками. Все может быть и куда хуже.

На мой взгляд, генеративное искусство всегда будут отличать сухость и искусственность, а развитие его будет экстенсивным, а не интенсивным, что в любом случае приведет к провалу идеи. Не стоит обожествлять подобные методы: это должно быть всего лишь инструментом в руках создателя, но никак не наоборот. Генеративное искусство скучно, бездушно по своей природе. Сейчас мы, к счастью, такой роскоши позволить себе не можем.

В 1827 году шотландский ботаник Роберт Броун открыл, что взвешенные в жидкости или газе частицы имеют свойство беспорядочно передвигаться вследствие теплового движения. Затем выдающимся американским ученым Норбертом Винером было установлено, что определенный класс стохастических процессов (позже названных «винеровскими») прекрасно подходит для того, чтобы моделировать наблюдавшееся Броуном движение. Позже было доказано, что спектральная плотность винеровского процесса с определенными оговорками можно считать постоянной величиной, а следовательно винеровский процесс прекрасно моделирует не только движение частиц в жидкости, но и «белый шум», притом эта модель в настоящий момент считается самой точной. Мне кажется, что через полстолетия какой-нибудь тщеславный сторонник генеративных идей использует этот факт для создания «музыки из капельки воды», а критики, не разобравшись, тут же объявят это революцией, началом новой эры в культуре. Это будет началом темного времени.