Вот довольно известный чиллвейв-артист:

А вот довольно известная инди-группа:

Помню, на старте чиллвейв-артисты были избирательны, старательны, имели правильные и нужные мораль и нравственность; воровали мелодии из того временного периода, под который делались фильтры инстаграмма. Ну вы не подумаете, будто я иронизирую или на что-то намекаю: я прямым текстом сейчас говорю.

Наверное есть в мире люди, которые всерьез относятся к Евровидению, но я с ними мало знаком. Куда больше я знаком с людьми, которые встают в стойку при одном только слове. Как правило, такие люди еще демонстративно не смотрят телевизор, нарекая его зомбоящиком, — они предпочитают зомбоблоги. Они все одинаково индивидуальны, и разговаривать с ними не обязательно, поскольку заранее знаешь ответ на любой свой вопрос. Да чего там лицемерить, я сам таким бываю, но стараюсь подобное сильно не запускать; давать, знаете ли, по рукам. Особенно в тех случаях, когда к чему-то можно относится иронично.

Евровидение, на самом деле, страшно ироничный и даже саркастичный конкурс. То самое время, когда правильно не посылать смс, а влиться в общую вакханалию, комментируя и простебывая. Я мало знаю таких событий, когда можно не держать в себе пошлость, а идти и соревноваться в твиттере в остроумии, отпуская всевозможные смешные шутки по поводу и без повода. Пойти, выплеснуть из себя всю гнусность, оставлять по посту в пару десятков секунд, троллить и флеймить. Выпускать пар. В конце концов, если главный российский праздник с водкой-мандаринами, салатом оливье, шампанским и беспробудным гедонизмом поводом имеет, грубо говоря, инкремент календарной даты, то почему в мае не устраивать праздник трэша и угара? Вот оно самое и есть.

Мне, в общем, всегда было наплевать, кто и зачем едет на конкурс: большую часть групп я слышу впервые прямо по ходу дела, причем слушая, как правило, в первый и последний раз. Важнее сама движуха.

Еще ни разу не было, чтобы я слушал песни с Евровидения где-то и когда-то кроме его финального дня, но, порой, полезно вот так потупить. Смешно шутить про группу Тополь-М в следующем году, урановых бабушек, шавермапоп, турецкую гейлодочку, ОМОН ЭНД ДЭНС, Лорди (про Лорди все, по-моему, вспоминают только во время конкурса; с тем же успехом она могла бы быть и фикцией). Ретвиттить призывы голосовать за Грецию, чтобы потроллить Евросоюз; отключить газ Украине, по причине «да хули они вообще». Читать одним глазом крутецкий онлайн Ленты.ру, вздыхать на скованность Афиши и вообще наслаждаться той вакханалией, что происходит в соцсетях. А когда еще этим заниматься? Лучшего повода пока не придумали.

И я с трудом понимаю, зачем поступать иначе. Ровно раз в год в твиттере меня банят за флуд.

Привет.

Как вы можете видеть, я обновил сайт, отрезав от него даже то минимальное оформление, которое было. Причина такого оформления одна: моим основным браузером и единственной кнопкой в Хроме стал Readability. Это может показаться смешным, но это и в самом деле очень серьезно: я просто не выношу любых расширений к браузеру, которые так или иначе проявляют себя визуально, но и без конвертера интернет-текстов в душеполезный удобоваримый вид жить становится сложнее. Хотелось бы, чтобы хоть личное сетевое пространство обошлось без такого костыля.

Еще хотелось немного освежить навыки веб-программирования, поэтому механизмы под капотом этого сайта не имеют вообще ничего общего со старым: от языка программирования и схемы баз данных до архитектурных решений. Зато теперь на синтетических сайтах даже в условиях минимального VPS все уверенно работает под довольно приличными нагрузками, а ресурсов ест раза в два меньше. Мой внутренний погромист ликует: тот самый редкий случай, когда я более чем доволен, полностью и безоговорочно, тем, что и как я сделал. Как минимум, здесь теперь нет PHP.

Попутно немножко изменил структуру всего: убрал поиск; вместо поиска теперь в некотором смысле глоссарий всех артистов, по которому можно проверить, кто, где и приблизительно в каком контексте упоминался. Чаще всего в этом блоге я упоминал, скажем, Брайна Ино, Битлз, Кирана Хебдена и Тима Хекера. Занятная штука, в общем, этот глоссарий.

Статьи-колонки осмысленно порезались на две части: просто блоговые записи и «важные», помеченные звездочкой, как вот эта, например. Чаще всего звездочка будет обозначать многокилометровые простыни текстов, а идеи без звездочки - те, где я хоть совесть имею.

К сожалению, в связи со свинской политикой медиахостинга DivShare почти все песни, которые раньше торчали на страницах, теперь пропали; теперь я буду более осторожен в выборе друзей. Ну а вы — проститепожалуйстаспасибо.

И хотя Эндрю Даббер еще не дописал эту книгу, все желающие уже могут взять и скачать ее. Совершенно бесплатно. Или за доллар. Или за пять. Или за десять — решать только читателям. Я вам решительно советую ее прямо сейчас скачать и прочитать хотя бы в том виде, в котором она существует, просто потому, что это чуть ли не самый трезвый взгляд на происходящую музыкальную и не только действительность.

Честно говоря, имя Эндрю Даббера не слишком известно среди русскоговорящей публики, куда меньше, чем, скажем, имена Саймона Рейнольдса или Андрея Горохова. Одна из причин — языковой барьер (вот я аргумент про английский-то язык задвинул!) и страшно малое количество его переводных статей; другая заключается в том, что его активность имеет исследовательский характер, идя параллельно событиям. Даббер деликатно комментирует происходящее, редко вступая в публичный резонанс с широким общественным мнением, и он совершенно не пытается научить людей, как адаптировать эту среду под свои задачи. Его задача другая — объяснить, чем же современная информационная среда отличается от среды пятидесятилетней давности. Здесь есть тонкая разница. Впрочем, если вы уже знакомы с его работами, будь то группа евангелистов цифровой эпохи New Music Strategies или просто с выдержками из лекций бирмингемского университета, вы, должно быть, понимаете, о чем я говорю. Впрочем, полагаю, что многие видели Bandcamp: он помогает проекту в качестве консультанта.

Так вот, «Музыка в цифровую эпоху» — это совсем небольшая книга, в которой изложено его видение того, что происходит с современной музыкальной медиасредой, чем она отличается от того, что было пару поколений назад, и почему крах традиционной звукозаписывающей индустрии — явление вполне закономерное. Хотя он и подчеркивает, что вся эта возня по поводу падения продаж — далеко не самое главное, и даже второстепенное по сравнению с другими факторами.

Если задуматься, то эта книга совсем не про музыку, она здесь просто является некоторым символом, такой номинальной темой разговора. В сущности, все его тезисы можно распространить и на другие сферы человеческой деятельности: хоть на литературу, хоть на фильмы, хоть на новости — все это неважно, но раз уж он — евангелист от мира музыки, то весь нарратив и построен как некое скользящее по всем ее аспектам. Эта книга — о самой цифровой эпохе, в которой раз мы уж оказались, то и приходится жить, хочется это кому-то или нет. Без морализаторства и спекуляций; тут даже нет прямых наставлений в духе «делай так и победишь», лишь некоторые общие советы и пища для размышления.

Даббер неявно предлагает отказаться от рассмотрения музыки как некоторого уникального процесса, считая ее частью широкого медиапространства. Основная суть — общение, то есть не сами методы, благодаря которым достигается диалог (музицирование), а некоторая метасущность, лежащая в основе всего медиа. Он излагает эту точку зрения, основываясь на развитии самого общения в человеческой истории: от пересказов, через печатное слово и записей до эпохи интернета. Идея очень простая и многократно озвучивавшаяся: все явления, лежащие в медиапространстве, подчиняются одним и тем же фундаментальным законам, и любая попытка вывести некоторые ее области в обособленные сущности, вызывает непонимание и некоторые конфликты, которые мы и можем наблюдать.

Музыка уже переживала несколько таких кризисов, как раз в моменты слома эпох. Переход от вербальной эпохи к печатной обесценивал музыкантов появлением нот. Грубо говоря, нотная грамота якобы лишала музыкантов их уникальности: каждый, сходив в магазин, мог купить популярную песню и играть на своем собственном пианино. Репертуар перестал быть опытом, передаваемым от человека к человеку, каждый, в меру своих финансовых возможностей, получал возможность играть музыку, которая нравилась именно ему, тем самым уходя из-под зависимости конкретных исполнителей. Зачем платить за выступление, если можно получить довольно близкий результат в домашних условиях? Несмотря на саму очевидность правды и неправды в этом утверждении, подобный вопрос легко спроектировать на наши реалии, и окажется, что все музыкальные медиа (в широком смысле этого слова: от СМИ и лейблов до конечных слушателей) с переменным пытаются ответить на него уже много лет.

Затем в истории человечества появились звукозаписи и разразился новый кризис: стало непонятно, зачем мучить себя и соседей, разъясняя, что играешь Гайдна, а не дразнишь стаю мартовских кошек, если можно сходить в магазин и купить запись эталонного исполнения? Зачем держать дорогие громоздкие инструменты, если можно поставить на полку изящный граммофон? Казалось бы, само таинство музыки опять было попрано и обесценено, но произошло ли это на самом деле? Примерно в то же самое (историческое) время появились радиостанции, которые вгоняли еще один кол в сердце индустрии: зачем вообще платить за звукозаписи, если музыку можно слушать просто так, с помощью приемника? Или смотреть клипы по телевидению? Это ведь тоже был большой конфликт, переход от доминанта нотной грамоты к звукозаписям, дешевым в копировании.

По Дабберу (да и не только по нему, факт этот очевиден более-менее каждому) сейчас происходит новый исторический слом: переход от электрической эпохи в цифровую. И переход этот болезненный для всего медийного пространства, далеко не только для музыкальной или кинематографической отрасли. В случае с музыкой, это переход от звукозаписи в интернет с возможностью бесплатного в самых широких смыслах этого слова копирования и обмена информацией в том же самом широком смысле этого слова, фундаментальном понятии всего медиа. И кризис заключается не в том, что стало легко что своровать, а в том, что сама суть информации переходит в иное качество, и самое замечательное во всем этом, по-моему, то, что новым посредником становится сущность, изначально неподконтрольная бизнесу. Есть компании предоставляющие доступ в интернет, но они контролируют его лишь как возможность, пока еще никто не научился контролировать его изнутри. Научатся, конечно, но много позже. Да и контроль этот будет основан скорее не на спекуляциях на ограничениях (в случае звукозаписи, скажем, одним из видов такой спекуляции можно считать подход «плати, а затем слушай», то есть покупку самой возможности как таковой), а на чувстве благодарности.

Здесь Эндрю ссылается на Майка Мэсника с Techdirt, который первым сформулировал простую, понятную и очень очевидную формулу: «CwF+RtB», то есть «Connect with Fans, then give the Reason to Buy». Общайся с фанатами, затем давай им повод покупать. Даббер заменяет слово «повод» словом «возможность», и эта простая концепция является лейтмотивом всей книги: в цифровую эпоху нельзя считать интернет рынком, это очень широкая медиасреда со сложившимися законами и правилами и возможностями. Интернет дает массу возможностей, и попытка заставить платить людей, чтобы преодолеть искусственные барьеры и ограничения выглядит по меньшей мере странной.

Основа групп будущего — тесный контакт с людьми, притом вовсе не обязательно быть пиарщиками или специалистами по социальным медиа, достаточно просто оставаться людьми. Не стоит рассматривать интернет как рекламную площадку, постя и там, и сям рекламу, промо-материалы и тп. Интернет — это медиасреда, где уже фактически живут люди, это их глобальное информационное пространство, и простая фотка с попойки группы или бытовая мелочь куда больше привлечет людей, чем очередной постер. А еще нужно чистить зубы каждый день и слушаться маму.

Конечно, советы Даббер дает настолько очевидные, что даже как-то неудобно их озвучивать. Но с другой стороны, раз уж СМИ совершенно серьезно считали «схему Radiohead» исключительно инновационным смелым экспериментом — озвучивать нужно. Раз группа Zorge, которая путем краудфаундинга (кстати, кто-нибудь уже сформулировал человеческий перевод этого слова?) записала альбом и попала в новостные ленты с теми же словами о смелом экспериментаторстве; раз J.Viewz выдвинули на Грэмми за лучшую обложку альбома (собранную из фотографий путем краудфаундинга; впрочем как и запись альбома), — нужно. Даббер простыми и понятными словами озвучил мысль, терзавшую меня уже очень давно, но так и не получившую простой формулировки: именно тесный контакт, фактически дружба, с фанатами, проявляющаяся хоть в краудфаундинге («с миру по нитке»), хоть в моделях, предлагаемых Bandcamp или Soundcloud, — это самый современный в смысле понимания медиасреды путь существования группы. Это никакое не смелое экспериментаторство, это настолько же естественный процесс, как и чтение новостей из интернета, а не из бумажных газет. Экспериментом, если задуматься, стала сама попытка признания этого факта.

Ближе к концу книги Даббер приводит убедительную аналогию с баром, понимая под баром интернет. Если вы приходите в бар, просто обозначая свою социальность — на вас, конечно, обратят внимание, но не думаю, что этой секунды вам будет достаточно. Вы постояли, выпили и ушли. Как будто и не приходили. Так поступают группы, открывающие свои сайты, бэндкэмпы и фейсбуки, но ими совершенно манкирующие. Вы пришли, и стали бахвалиться своими подвигами, и тут на вас обращают внимание! Первые полчаса. Затем вы всем так надоедаете, что вас могут и попросить уйти. Так поступают группы, просто рекламирующие свою музыку через сеть. А может быть вы пришли пообщаться? Если вы «свой в доску», то вам могут даже помочь материально, как другу. Почему не помочь, если человек хороший? Так будут поступать скоро более-менее все. И это не эксперимент, это просто жизнь в медиапространстве. Если вы хотите зарабатывать, то зарабатывайте, но не забывая о людях, благодаря которым у вас и появляются эти деньги. Общайтесь с ними на любые темы без страха показаться смешным или задавить рутинной бытовухой. Ведь музыка как процесс имеет две важнейшие составляющие: первая — производитель, вторая — потребитель. Дух времени заключается в том, что третья — посредник — уже не настолько важна, как раньше. Нельзя сказать, что инфраструктурный посредник, которого принято называть «музыкальной индустрией» отходит в сторону: индустрия звукозаписи, конечно, подвывает, но концертные площадки не жалуются; однако в авангард выходят совсем иные ценности.

В общем, почитайте, очень советую. Тем более, что букв там не так и много, за вечер управитесь.

Кризис, о котором я хотел бы поговорить, на самом деле не является кризисом в привычном понимании. Он не мешает жить, не является тормозом прогресса, из-за него никто не выйдет на Болотную площадь, более того, — Путин здесь совсем не причем. Это настолько неочевидный, прозрачный, водянистый кризис, что даже возникает вопрос: не пустяковая ли это проблема, не зарождающееся старческое ворчание, кризис ли это на самом деле? На самом деле — кризис. Этот кризис — кризис нашего с вами отношения к музыке. А вещь это серьезная, можно что угодно не принимать во внимание, к чему угодно относиться с легкой душой, но некоторые вещи все же стоит воспринимать предельно внимательно, иначе можно попросту лишиться чувства и ощущения реальности. Возможно кто-то скажет, что все это продукт математического мышления или занудной аналитики, перфекционизма в конце концов, но тут ведь дело такое: в худшем случае попустительство или легкомысленное манкирование сыграет злую шутку, выбив почву из под ног не только у людей потребляющих, но и у людей производящих, заставив их продираться через болота в полной прострации. А может быть и ничего не случится, лишь усложнится жизнь у историков, создав ненужную ценность их труду по приведению в порядок того, чего мы тут вот уже столетиями творим.

Кризис этот имеет непосредственное отношение к музыке, но касается ее с несколько иной, параллельной, наблюдательной точки зрения. Находится ли сама музыкальная культура (даже не индустрия) в некотором упадке, тормозясь о невидимую стену? Ровно наоборот: дешевый доступ к информации отвесил ей такого пенделя, что лететь она будет еще лет 20, сметая и срезая всевозможные преграды. В смысле упадка все хорошо: поп-музыка (и здесь я имею ввиду самый широкий ее пласт: от Стаса Михайлова до каких-нибудь подвальных нойз-рокеров) еще никогда за всю историю своего существования не развивалась так быстро. И никогда не развивалась так быстро, как будет развиваться в этом году. А уж следующему году так вообще в подметки не годится! Этот кризис не имеет прямого отношения к уходу в тень профессиональной журналистики. Опосредованное — имеет. Да и профессиональная журналистика, как я уже говорил, никуда не денется, разве что мутирует в интересную форму жизни с твиттером вместо сердца и ютубом в левом глазу. Не имеет этот кризис и отношения к деньгам, которые теряет музыкальная индустрия, не справившаяся с потоком бесплатной информации. И не связан он со слушателем, про которого все сказал-пропел Захар Май.

Кризис этот в той системе, в которую мы встраиваем всю существующую музыку, а точнее в самих методах систематизации, которые постепенно, мало-помалу начинают отказывать. Говоря предельно огрубленно, существует огромная проблема в том, что приемы классификации как по жанровой принадлежности, так и объединения музыки в новые жанры, стили, направления совсем скоро начнет отказывать, даст сбой. И стилевые штампы, лейблы, вроде «пост-рок» или, из недавнего, «чиллвейв» скоро просто потеряют если не смысл, то подразумеваемое значение. Кризис в том, что сами термины, призванные внести порядок в общую сумятицу, начинают создавать ровно ту же сумятицу, только еще хуже: они мало-помалу начинают обманывать, создавать ложную иллюзию, скрывая под собой вещи, о которых иногда не следовало бы и говорить толком. И придание вещам, внимания не заслуживающим, большей либо равной значимости в сравнении с действительно вехами, лишь принижает значимость самого способа классификации. Происходит неконтроллируемая совершенно инфляция, не приводящая к коллапсу лишь потому, что переключения с термина на термин происходят очень быстро. Грубо говоря: не можешь справиться с задачей, посчитай ее задачей новой, требующей нового подхода и новых же методов. И такое комкообразное накопление костылеподобных временных решений ведет лишь к чрезмерному переусложнению всей схемы, к такому, что пора уже придумывать новых специалистов по объяснению, что же тут черт возьми происходит. То есть необходимо обслуживать систему, которая была предназначена для того, чтобы помочь обслуживать сущность. И получается такая неуклюжая многослойность, говорящая о том, что далеко не все так радужно, как бы того хотелось.

Современная система жанровой классификации постоянно сужает временные интервалы обозреваемой сущности и дает объяснение уже не всему изучаемому объекту, а всего лишь крохотной его части. То есть даже не столетию, а пяти-шести годам. То есть имея узкий кругозор касательно небольшой части мэйнстрима, вполне можно разобраться, что к чему, но любые попытки выбиться из этого временного окна неминуемо приведут к острейшим головным болям и, вероятнее всего, провалу. Современная система классификации — это огромный неповоротливый монстр, разрастающийся экстенсивными методами; настолько большой и настолько быстро увеличивающийся, что скоро его тень попросту сможет закрыть солнце; человеку нормальному уже практически не представляется возможным использовать ее по прямому назначению — понять, черт побери, что к чему. Эта система в будущем, притом недалеком, перестанет справляться со своими обязанностями и постепенно капитулирует, устроив локальный хаос, если вовремя не найти способов ее реформировать.

Вот, если вкратце, о чем я хотел бы сказать. А теперь попробую, не торопясь, объяснить, о чем же говорится в предыдущих двух абзацах говорится.

Думаю, ни для кого не будет являться новостью тот факт, что в разное время музыкальная культура развивалась разными темпами. В средневековье был свой неторопливый темп, где атомарной единицей времени можно было считать поколение. Затем, в XX веке этот квант стал стремительно сокращаться в своей хронологической продолжительности: от двадцати лет до десяти, от десяти до пяти. Сейчас мы живем в такое время, что за один год успевает произойти примерно столько же событий, приводящих к мутации мэйнстрима, сколько происходило за столетие в средние века. То есть, грубо говоря, вот был некоторый условный Моцарт, определявший направление развития музыки в один временной промежуток. Легкомысленной, как тогда полагали, немножко, возможно, недостойной, но — определявший. Его музыка определяла эпоху, остальные композиторы работали примерно в том же самом ключе. Конечно, музыка их был разнообразной, и клеить одинаковые лейблы на всех не получается, но методы, подходы и техника были схожими. Прошло некоторое время, условные пятьдесят-сто лет, на смену Моцарту пришел некоторый условный Бетховен (я сознательно иду на жесткие огрубления и даже передергивания в попытках донести свою идею). Бетховен тоже задал свою планку, где-то как-то изменив методику, где-то задействовав иную технику, неважно — он тоже начал определять свою эпоху. Нельзя сказать, что эта музыка радикально и во всем отличалась от предыдущей, но вот чего у нее не отнять — прекрасно характеризовала то время, и делала это ни один год, не десятилетие, а несколько более продолжительный период. История развивалась, в музыкальной культуре много чего менялось и в мэйнстрим пришла эпоха джаза. За ней пришел рок-н-ролл, из него получилась рок-музыка всех возможных видов; с изобретением синтезаторов возникла электронная музыка, шедшая скорее параллельно уже существовавшей электроакустике, далее были хаус, техно и пошло-поехало. И тут важно понимать вот что: эпохи стали меняться быстро, музыка стала видоизменяться настолько же скоро. Насколько скоро некоторый хорошо характеризующийся самодостаточный интервал времени сменял другой, настолько же быстро сменялась и прикладывающаяся к нему музыка.

Хорошим способом представления музыки до XXI века может служить планарный граф. Планарные ориентированные графы — это достаточно простая математическая структура с нагляднейшим изображением: точки, соответствующие выделенным понятиям, сущностям и соединяющие их стрелки, выражающие некоторое отношение (например влияние). Если быть более точным, то правильнее даже говорить о семантических сетях в виде планарных графов, но для понимания общей идеи вполне достаточно думать только о графах, о вершинах и направленных ребрах-стрелках. Так вот, вплоть до XX века с некоторыми оговорками, этот граф представлял из себя прямую линию, ствол. Конечно, были ответвления, вроде бурно развивавшегося авангарда, которые не дают права говорить об этом графе как о дереве, но если попробовать выстроить эту линию (или поискать в сети, что не очень сложно), то вы увидите, что структура такого графа взаимоотношений-влияний между разными музыкальными стилями достаточно проста и даже примитивна: можно в с твердой уверенностью говорить о том, что откуда вышло и что во что трансформировалось. По этому графу несложно проследить развитие идей, мыслей, причин и следствий. Не обязательно видеть все, такую структуру довольно просто представить даже в уме.

Каждая вершина такого графа — обособленная в некотором смысле, так как представляет из себя законченную мысль, собранную и явно сформулированную. Пусть даже это и авангард с бесконечными экспериментами в разных областях — неважно — суть в том, что в результате этих экспериментов получалось что-то вполне определенное, либо эксперименты были направлены на формирование некоторой идеи. То есть не обязательно достижимой, это может быть как предел последовательности, некоторая умозрительная величина, тем не менее обладающая определенными свойствами, которые вполне можно изучать и исследовать; как минимум нечто, о чем можно дискутировать. И таким идеям давали имена собственные. «Вальс», скажем. Этих вершин было достаточно мало, чтобы можно было поименовать каждую. Говоря про тот же «вальс» мы прекрасно себе представляем, о какой музыке идет речь, о каком историческом промежутке, об основных именах и произведениях, о том влиянии, которое он испытал и о том, на какую музыку он повлиял. Иными словами, решение дать каждой вершине имя собственное было вполне логичным, естественным и понятным решением конкретной задачи: разобраться в существующей музыке, систематизировать знание. Построить систему.

Двадцатый век немного усложнил задачу. Например того же рока стало не просто много, а чудовищно много, притом даже в одном выделенном стиле он начал проявлять самостоятельность, раскалываться на отдельные направления. Так появился «прогрессив-рок», «психоделический рок», «спейс-рок», «краутрок» и многие другие. То есть предыдущая классификация «рок» перестала устраивать, она перестала работать и была введена двумерная классификация. Но это не вызвало особенных нареканий: граф сильно усложнился, разветвился, превратился в самое настоящее дерево, но тем не менее остался планарным. Его вполне можно было построить на плокости, а двумерные имена можно было почитать за вполне себе собственные. Ну из двух слов, ну и что? Какая разница-то, если и так понятно, о чем идет речь? Конечно уже тогда была путаница, поскольку на стиль могло влиять более одного направления (блюграсс, например), а он в свою очередь — на многие другие. Сложная картина, но разобраться вполне себе можно. Система выстояла.

Однако уже в XXI веке подобная систематизация, когда каждой вершине графа давали имена собственные, начала трещать по швам. Почему? Потому что граф перестал быть планарным. Грубо говоря, эти самые стрелки стали настолько часты, ребра графа начали переплетаться друг между другом настолько непонятно, вершин стало настолько много, что разбираться во всем этом многообразии попросту не получается. Если раньше новый стиль испытывал влияние лишь ограниченного множества направлений, то теперь — практически полного спектра существующей музыки. То есть уже сам вопрос «а кто на вас повлиял» начал терять смысл. Да все повлияли. Если открыть интервью с каким-нибудь современным молодым артистом, который начал свою деятельность буквально вчера, то вы и увидите, что это именно так: внятно сформулировать ответ на этот довольно простой вопрос с каждым годом послучается все хуже. Влияют все. Вся существующая музыка. Возможно в пределах глупой сегрегации «попса-непопса» еще получится попробовать сделать какие-то выводы, но дело еще и в том, что сама эта сегрегация, это разделение становится бессмысленным.

Вот например «свэг». Хоть это и самый уебищный высер хип-хоп культуры всех времен и народов, он тем не менее обладает какой-никакой, но визуальной составляющей, смехотворным подобием идеологии, большим количеством клоунов-фанатов и прочих таких вещей. Свэг оформлен и закончен. Но попробуйте ответить, кто же на него повлиял, на эту культурку и музяку? Именно в терминах системы, в именах собственных стилей и направлений. А теперь задайте себе вопрос: почему свэг не получается уложить, интегрировать хотя бы в один из этого десятка существующих стилей.

Ответьте на вопрос: в каком стиле играли Subtle, кто на них повлиял и тп. Ответьте именно в том же стиле имен собственных, которые давались стилям и жанрам десятилетиями.

А вот эта?

Если вы начали ответ с фраз «конкретно вот эта песня», то я счастлив: вы вполне можете понять что я имею ввиду.

В той ситуации, когда жанры беспощадно тащат друг даже мельчайшие идеи, и создаются на фундаменте целой музыкальной страты (скажем IDM, который тоже до безумия разный, но почему-то продолжает объединяться под одним именем), имена собственные теряют свое значение, поскольку давать каждой флуктуации свое имя и выделять ее из остальных равнозначно тому, чтобы ставить ее в один ряд с другими. Ставить ее в один ряд с другими значит принижать других, а, следовательно, допускать инфляцию, притом неуправляемую совершенно. Ну не может, скажем, витч-хаус иметь ту же ценность, что и психоделический рок, но получается именно так: оба имеют имена собственные. Инфляция приводит прежде всего к потере доверия к такой системе: названия жанров, стилей и направлений теряют ценность. Я не в восторге, когда музыканты сами на себя вешают ярлык («хуярим рэпкорчег»), но еще хуже, когда они от этих ярлыков отмахиваются тем доводом, что эти ярлыки ничего не характеризуют. Это показательно. И ведь не получается порой навесить вменяемый ярлык, получается смешная каша вроде «пост-прогрессив дум-дрон сладж металл-реггей хаус». Впрочем, как ни странно, эта каша, хоть и смешная, но решает задачу лучше прочих, показывая, семантические зависимости твоей музыки с другой. То есть она уже не выделяет конкретное место под солнцем, а просто указывает, кто в этой перемешанной паутине тебя окружает.

Достаточно давно знатный журналист Саймон Рейнольдс навесил на группу Bark Psychosis лейбл «пост-рок», который моментально налип и на другие непонятные группы, вроде Disco Inferno, Hood или поздних Talk Talk. Саймон задачу решил, но оказать последующую поддержку у него не получилось (а может быть и не пытался): пост-рок переродился в слащавую патетичную инструментальную музыку, которая ничего общего ни с Bark Psychosis, ни с тем более Disco Inferno не имела. А что же это была за музыка? А это был лишенный многослойности, слегка опримитивленный прогрессив-рок. То есть «пост-рок» стал крупнейшей подменой понятий за последние десятилетия. Впрочем, я любил пост-рок и люблю его сейчас. Да и само название, оно какое-то убийственное. Пост-рок. После чего? А рок что, помер? По иронии судьбы пост-рок помер раньше рока.

Что такое пост-дабстеп? Ну окей, был дабстеп, потом был вонки. Но почему пост-дабстеп? Почему нельзя признать, что дабстеп, который эволюционировал и мутировал со страшной силой, разросся настолько, что некоторые его ветви стали на очень похожи на корень? Это тот же дабстеп, и пост-дабстеп эволюционирует совершенно следуя своему родителю, повторяя его почти в точности настолько, насколько это возможно с такой дистанции. А что с дабстепом? Его захватил Skrillex, Nero и прочая братия, сношающаяся с ним так, что у остальных дыбом волосы встают. Так почему же ту музыку, которую пишет Skrillex, принято называть дабстепом, если с первоначальным дабстепом общего тут вообще нет? Тоже прокол. Система уже начала отказывать.

С другой стороны, я прекрасно понимаю, почему имена собственные возникают. Вот чиллвейв, скажем, история с характерной музыкой, визуальным стилем, атрибутикой и фанатами-хипстерами. Чиллвейв можно было бы с чистой совестью назвать, скажем, хипстер-попом, но дело в том, что это тоже не жанр. Чиллвейв — это история про саунд. Это четкий инстаграмный саунд, весь замыленный и перевыдержанный, в основе которого лежит поп-музыка 70-80 годов. То есть это не радикально новое направление, это не что-то новое. Это и есть дискотека восьмидесятых, только под чертовски удачной, надо отметить, обложкой. И сейчас на эту музыку налеплен ярлык. На одной и той же музыке два ярлыка. Система опять хрустнула. А чиллвейв помер. Три года, тоже замечательно; витч-хаус и года не протянул: первый большой витч-хаус альбом был уже скорее реквием.

Я вижу пагубной тенденцию классифицировать изменение саунда, а не самой сути, как нечто особенное. А выдача имен собственных саунду есть дискредитация самой системы. Почему нельзя вводить двумерные имена, как то было, скажем, с психоделическим роком? Это самое правильное: суть и понятие отличающее. Одномерная система, конечно же, проще, но исключительно в краткосрочной и среднесрочной перспективе, если же говорить уже о десятилетиях, то она лишь привносит совершенно ненужную, нежелательную энтропию, лишь путает человека. Система должна в первую очередь помогать обслуживать понятия; система, обслуживание которой само по себе — большая исследовательская работа — пагубная. А еще пагубнее не быть последовательным, как было в истории с пост-роком или дабстепом.

Иными словами, сейчас происходит страшная неконтроллируемая инфляция системы выдачи каждой свежей волне имен собственных. Эта система перестает работать, поскольку вместо того, чтобы помочь с помощью этих имен разобраться в том явлении, которое мы наблюдаем, мы начинаем пытаться разбираться в самой этой системе. Хорошо, если у вас получается удержать сразу много результатов в голове, тогда у вас еще будет иллюзия ясности и понятности происходящего.

Виновата ли в этом кризисе музыка? Вряд ли, музыка развивается параллельно? Пагубными ли были методы систематизации? На тот момент они прекрасно и естественно решали свою задачу. Проблема в том, что музыка развивается настолько стремительно, что экстенсивное развитие систематизации уже не справляется с поставленной задачей. Проблема в том, что сами методы не эволюционируют, им уже сотня или более лет, они совсем не подходят под ту конъюнктуру рынка, которая наблюдается прямо сейчас. Методы следует реформировать, иначе все эти названия жанров станут бессмысленными, а следом за ними рухнет и система.

Это мораль. Выходов из ситуации я пока не вижу, кроме попыток привязки к хронологическим периодам. Скажем, термин «электронная музыка десятых» несет в себе куда больше смысла и определенности, чем все эти «джуки» или «скви». Такой термин естественно вкладывает в себя все неявные зависимости, которые в противном случае приходится разруливать явным образом, что, как показывает практика, не так и просто: уже случаются крахи и провалы.

Всем привет.