В 1973 году в своей книге «Черты будущего» известный фантаст Артур Кларк выразил следующую мысль: «Любая достаточно развитая технология неотличима от магии». Пусть это изречение, носящее название Третьего закона Кларка, послужит эпиграфом к тому слегка занудному эссе, которое вы сейчас прочитаете. Оно касается не только музыки, а скорее того, что творится с искусством сейчас, и вы уж простите мою графоманию и дилетантизм, но накипело. Не все же рецензиями забавляться. Опять же, если у вас есть дельные замечания, то всегда можно написать мне на почту, я с удовольствием вступлю в дискуссию.
С выходом альбома Small Craft on a Milk Sea Брайана Ино в кругах, так или иначе связанных с искусством, возобновились разговоры о генеративном подходе к созданию художественных произведений. Обобщенно, многообразие подобных подходов принято обозначать термином «генеративное искусство». Генеративное искусство в своей сути основывается на той фундаментальной рекурсивной идее, что определенные художественные произведения — а часто идея совершенно неправильно обобщается на все творчество — могут быть определены сами через себя. В сущности, это рефлексия, то есть попытка осмыслить и замкнуть, закольцевать произведение на себя самое. Генеративное искусство полагает рефлексию не в конечном результате, картине, музыке или визуальном ролике, и не в самих предпосылках, а скорее в процессе создания. Проще говоря, все эти методы предполагают создание как достаточно спонтанный процесс, в котором творческая составляющая перекладывается на компьютер или другую технику, способную воспроизводить действия, указанные в заранее заданном алгоритме. Алгоритмы лежат в самой основе этих методов, являются фактическим фундаментом, на основе которого строится результат. Конечный продукт генерируется с помощью этих алгоритмов, которые могут быть как детерминированными, так и недетерминированными. Впрочем, детерминированные алгоритмы не представляют большой практической ценности, служа лишь иллюстрацией и тренировкой, к тому же программирование той же музыки уже сейчас неявно их использует; генеративное искусство неявно рассматривает недетерминированные, стохастические методы, в самой основе которых лежит случайность. Грубо говоря, несколько результатов подбрасывания абстрактной монеты рождают случайные картины или визуальные образы, которые, как принято считать, не повторяются.
Сейчас в многочисленных материалах, посвященных музыке или изобразительному искусству, четко прослеживается заинтересованность в генеративном искусстве. Где-то терпимая, но с каждым годом все больше искусствоведов начинает выражать ту мысль, что эти методы представляют или могут представлять из себя нечто большее, чем просто увлечение некоторых авангардистов. Особенно несдержанные так вообще пишут о том, что это направление может спасти культуру, что это наше будущее. Иными словами, все идет к тому, что общество начинает полагать генеративные методы и приемы некоторым светом в конце туннеля, последней надеждой. Таких людей понять можно: вот уже около тысячи лет искусство не видело такой революции, которая бы затронула не только отдельную область, не только сместило акценты, но ударило бы по самой сути, в самый корнь, практически сменив аксиомы, из которых и вытекает все происходящее. И генеративный подход, который, в сущности, вымещает доминант человека в творческом процессе, отлично под эту роль подходит.
Так вот, я утверждаю, что подобные мысли — это новый богемный карго-культ, вызванный неграмотностью, невежеством, крайне узким кругозором и неспособностью к анализу. Даже более того, я искренне считаю, что из термина «генеративное искусство» следует изъять слово «искусство» как профанацию и подмену понятий. То есть не «Generative Art», а «Generative Methods». И не более того.
Вообще, меня искренне изумляет тот факт, что вроде бы умные люди, способные усмотреть в бардаке на журнальном столике или паре недозабитых гвоздей в бревне сакральный художественный смысл, глубокую идею и определенную культурную ценность в терминах вроде «проекции духа безнравственного времени на вектор исторического развития общества XX века», способны так плоско, одномерно и поверхностно смотреть на богатые, масштабные и, в принципе, достаточно понятные явления. После подобных изречений у меня даже закрадывается мысль, что определенная часть даже уважаемых искусствоведов, вообще-то, даже не понимает, о чем говорит. Ну в самом деле, если они видят в обычном унитазе на пьедестале духовное падение нации, то как же так выходит, что не замечают того факта, что генеративное искусство в самой своей идее может нанести такой же вред культурному развитию, какой Аристотель в свое время нанес математической физике, буквально остановив ее развитие на полтысячи лет? С другой стороны, конечно, Аристотель великий, но местами ведший себя как слон в посудной лавке. Генеративное искусство могут обожествлять только такие слоны, либо люди, искренне ненавидящие саму культуру.
Судите сами: генеративные методы вытесняют роль человека из процесса создания художественного произведения; теперь роль создателя отводится машине, а человек — всего лишь исполняет роль дирижера в этом процессе. Бесспорно, дирижирование весьма важно, лишь под умелым руководством отдельные единицы выходят из состояния хаоса, начав действовать как одна большой, слаженный, хоть и композитный инструмент. Но ведь не дирижер создает музыку, размахивая палочкой, а именно оркестр, множество людей, отыгрывающих свои партии. И вот эта самая исполнительная часть отдается на откуп машине. Иными словами, человек меняет роль творца на роль руководителя процесса, практически лишая себя какой-либо возможности вмешаться, сделать какую-либо часть своими руками.
Филип Галантер определяет генеративное искусство как «любой род художественной деятельности, в котором артист создает процесс, как, например, набор правил естественного языка, компьютерную программу или другой механизм, который приводится в движение с определенной степенью автономности, внося свой вклад или даже предоставляя полностью законченный результат». Также он утверждает, что «генеративное искусство настолько же старо, как и само искусство». В общем-то справедливо: генеративные методы не являются чем-то принципиально новым, они использовались всегда, разве что внимания на их природе не акцентировалось. С другой стороны, определение много ближе к истине, но все же из виду теряется такой немаловажный факт, что результат творческой деятельности как правило уникален. Да, музыку можно играть многократно, но всякий раз исполнение будет все-таки различаться; картины можно копировать, но процесс копирования — это иная деятельность. Грубо говоря, Галантер ограничивает область применимости генеративных технологий и практически сводит это направление к инженерной деятельности. Иными словами, под это определение прекрасно подходят конструкторы, проектировщики конвейерного производства, строители мостов и даже программисты. Словом, все, кто так или иначе занимается тем, что создают процесс и обеспечивают его многократное исполнение. Однако, тех же программистов никто не считает деятелями культуры.
Грубо говоря, создание процесса — это скорее ремесло, чем искусство. Создав и обеспечив процесс всем необходимым, можно откинуться на спинку кресла: результат будет в точности воспроизведен сторонним исполнителем. В случае программистов — это компьютер, набор разнородных транзисторов; в случае конвейерного производства — роботы и иногда люди. Результат всякий раз повторяем и предсказуем, никаких отклонений или флуктуаций: материалы, попадая в черный ящик, перерабатываются вследствие вполне определенных законов, на выход подается законченный, понятный и ожидаемый результат. Концепция такого черного ящика, пусть и метафизична, но прекрасно выражается в третьем законе Кларка, который приведен в качестве эпиграфа: «любая достаточно развитая технология неотличима от магии». Собственно проблема генеративных методов искусства и заключается в том, что сами творцы, вообще-то, слабо представляют законы, по которым работает эта коробка. В извечном споре физиков и лириков, лирики используют наработки физиков, совершенно не понимая, откуда что следует. И подсознательное непонимание дает ощущение мощи невероятной, в результате чего и образуется карго-культ, смешной, нелепый и отчасти грустный. Хоть я и отношусь к физикам, но это какая-то пиррова победа. Машины никогда не смогут творить искусство в том понимании, в котором оно есть сейчас.
Хотя бы потому, что наука о музыке и гармониях — куда больше физика, чем математика. Как известно, единственное принципиальное важное различие между физикой и математикой заключается в том, какие вопросы они задают природе. Вопросов, собственно, всего два: «как» и «почему». Математика всю свою историю отвечает на вопрос «почему»; физики же еще со времен Исаака Ньютона бросили объяснять причины и начали объяснять следствия, поскольку ничего не получалось. То есть физика отвечает на вопрос «почему». Теория музыки тоже не объясняет того, природу любви к определенным гармониям, она объясняет, как сделать так, чтобы людям понравилось. В самой музыке заложена физическая идея, и хотя Платон считал ее чистой математикой, но это всего лишь от того, что в те времена принципиальных различий между этими двумя науками никто и не проводил. Так вот, машина, совершенно бездушный механизм, является исключительно математическим объектом, но никак не физическим. Пусть он и состоит из материальных частей, пусть и работает по физическим законам, но машина изначально спроектирована для выполнения исключительно математических операций, либо моделирования физических процессов, которые, в свою очередь, являются обычной аппроксимацией с той или иной степенью точности. Машина, а именно компьютер, никогда не сможет полноценно использоваться для исследования физических процессов, а, следовательно, не сможет выполнять творческую работу.
Вы спросите: «но ведь в генеративном искусстве ключевой идеей является неповторяемость результатов работы?» К сожалению, подобная уникальность также является довольно умозрительной. Эта уникальность совершенно искусственна, практически не имеет ничего общего с природой. Механизм творческой деятельности схематически весьма прост: человек-исполнитель в течение некоторого времени получает определенную информацию (читает книги, ходит на лекции, нарабатывает опыт, набивает руку), затем перерабатывает ее и выдает художественный результат. То есть произведения искусства не создаются спонтанно, на пустом месте; произведения искусства несут какой-то смысл, выражают точку зрения художника. И эта самая точка зрения вследствие недетерминированности человеческого мышления имеет столь большое значение. Генеративное искусство предлагает заменить исполнителя машиной, отведя человеку роль создателя ее логики, притом на уровне программы. По определению Никлауса Вирта, программа есть совокупность структур данных и алгоритмов, их обрабатывающих. Иными словами, математическая абстракция, математическое моделирование, которое всегда было есть и будет аппроксимацией. Генеративное искусство в самой своей основе обедняет результат, а, следовательно, культуру. И именно поэтому я считаю обожествление подобных методов безграмотным, невежественным, а само слово «искусство» по отношению к ним — чистейшей профанацией, практически саботажем.
Стивен Хокинг утверждал, что любая математическая формула, опубликованная в его научно-популярной книге, снижает количество покупателей в два раза. Поэтому я не буду писать никакие формулы, а просто постараюсь дать общее понимание того, что генеративные методы будут еще долгие десятилетия лишь вспомогательным инструментом, но вряд ли смогут стать полноценной заменой привычным художественным приемам. Генеративные методы являются, в принципе, чистой математикой, притом далеко не самой сложной. Эти методы активно используют генетические алгоритмы и теорию фракталов, а также многие другие теории, про которые, пожалуй, не буду рассказывать, поскольку вообще удивлен, что вы до сюда дочитали, а не закрыли браузер — спасибо, кстати. Грубо говоря, суть генетических алгоритмов заключается в естественном преобразовании своей структуры с помощью моделей биологических процессов, вроде естественного отбора. То есть существует некоторый класс таких алгоритмов, которые решают определенную задачу с разной степенью эффективности. Эти алгоритмы изменяются, скрещиваются, соединяются, смешиваются, и далее сравниваются их гибриды. Самые эффективные остаются, остальные просто отбрасываются. Таким образом, получается самые эффективные подходы, которые зачастую оказываются совершенно непонятными самому человеку. Генетические алгоритмы используются, например, для выделения наиболее подходящих, самых приятных человеческому уху музыкальных гармоний и звукосочетаний. Теория фракталов основывается на самоподобии многих природных явлений, свойстве рефлексии, определения структур через самих себя. Иными словами, фрактал — это когда структура состоит либо из конкретной части, либо из себе подобной. Фракталы уже повсеместно используются в визуальном генеративном искусстве, составляя чуть ли не главную его часть. С другой стороны, практически все без исключения визуальные художники работают с исключительно малыми фрактальными размерностями, с которыми хорошо изображать чернильные пятна, но недостаточными для того, чтобы изобразить такой хорошо известный природный объект, как дерево.
Собственно, слабым математическим аппаратом и объясняется тот факт, что большая часть визуальной продукции представляет собой абстрактную размазню ala «мой первый воллпепер в 3дстудиомакс», а музыкальной — эмбиент. Эмбиент сам по себе предельно самоподобен, а следовательно легко описывается фракталами, это самая удобная музыка для подобных экспериментов. Что-то сложнее в 2011 году (да и в каком-нибудь 2020, думаю, тоже) при текущем уровне развития методов сделать просто нереально. Сколько лет генеративное искусство обжевывается, да только прогресс черепаший. И это притом, что математический аппарат готов уже почти столетие, не хватает только сил его изучить и применить. Творцы, как правило, не очень дружат с математиками, а математики — с творцами.
Между тем, яркая идея о неповторяемости, уникальности результата опять же разбивается о банальную математику. Дело в том, что для недетерминированность результатов базируется на таком объекте, как случайная величина. Грубо говоря, на свойстве компьютера выдавать практически бесконечный набор числе, обладающих равномерным распределением. Конечно же это глупость: Дональд Кнут еще 40 с лишним лет назад привел доказательство той теоремы, что любой такой детерминированный алгоритм способен выдавать псевдослучайные числа из множества конечной мощности. Переводя на простой язык: через некоторое время любой такой алгоритм начнет не просто повторяться, а выдавать ту же самую последовательность чисел, с которой начал. В таких случаях принято менять стартовое число, называемое семенем (seed), однако это лишь способ избежать проблемы, но не побороть ее. Машина умеет моделировать случайность, но не реализовать ее как есть. Конечно, решением может послужить аппаратный генератор чисел, который будет преобразовывать космические шумы, которые, как известно, являются природным белым шумом, однако я не думаю, что такие довольно дорогие приборы с узкой специализацией станут массовыми. Даже сейчас научные эксперименты по моделированию процессов проводятся без них, а ведь, казалось бы, кому это нужно в первую очередь.
Эта повторяемость видна в аудиоэкспериментах уже сейчас: несмотря на то, что проблему повторяемости ряда псевдослучайных величин можно обойти, да и ряд этот самый в современных алгоритмах весьма приличный, музыка получается достаточно сухой и скучной. Собственно, это уже неоднократно отмечалось в рецензиях к тому же Small Craft on a Milk Sea Ино, хотя там генеративность используется как раз очень правильно и уместно, аппликативными вставками. Все может быть и куда хуже.
На мой взгляд, генеративное искусство всегда будут отличать сухость и искусственность, а развитие его будет экстенсивным, а не интенсивным, что в любом случае приведет к провалу идеи. Не стоит обожествлять подобные методы: это должно быть всего лишь инструментом в руках создателя, но никак не наоборот. Генеративное искусство скучно, бездушно по своей природе. Сейчас мы, к счастью, такой роскоши позволить себе не можем.
В 1827 году шотландский ботаник Роберт Броун открыл, что взвешенные в жидкости или газе частицы имеют свойство беспорядочно передвигаться вследствие теплового движения. Затем выдающимся американским ученым Норбертом Винером было установлено, что определенный класс стохастических процессов (позже названных «винеровскими») прекрасно подходит для того, чтобы моделировать наблюдавшееся Броуном движение. Позже было доказано, что спектральная плотность винеровского процесса с определенными оговорками можно считать постоянной величиной, а следовательно винеровский процесс прекрасно моделирует не только движение частиц в жидкости, но и «белый шум», притом эта модель в настоящий момент считается самой точной. Мне кажется, что через полстолетия какой-нибудь тщеславный сторонник генеративных идей использует этот факт для создания «музыки из капельки воды», а критики, не разобравшись, тут же объявят это революцией, началом новой эры в культуре. Это будет началом темного времени.
